Классическая гитара
  Классическая  гитара

 

  | Главная | Двигательные навыки | План слушания и изучения истории музыки | История нейлоновых струн | Почта | translate I | translate II

 



19.03.2011. План слушания музыки (по Лебрехту):



И.С.БАХ

1. Bach: Cello Suites

Pablo (Pau) Casals

EMI: London, 23 November 1936;

Paris 2-3 June 1939

and 13 June 1939

Бах. Сюиты для виолончели соло

Пабло (Пау) Казальс

EMI: Лондон, 23 ноября 1936;

Париж, 2-3 июня 1939

и 13 июня 1939

Шесть баховских сюит для виолончели соло оставались практически не известными до тех пор, пока в 1890 году некий мальчик не купил их в одном из магазинов Барселоны и не выбрал для утренних упражнений — да так и играл потом каждый день перед завтраком до конца своей долгой жизни. Мальчиком этим был Пабло Казальс, а успех, выпавший на долю его записи, сделал сюиты широко известными.

Крепко зажмуривавшийся на сцене, Казальс сообщает этой музыке духовное измерение, которого сам композитор, вероятно, в виду не имел. В разгар гражданской войны в Испании он играл этот цикл перед рабочими и солдатами-республиканцами. Казальс говорил, что счастливейшим днем его жизни был тот, в который он исполнил Сюиту ми мажор перед аудиторией из 8000 человек. Когда Республика пала, он обратил сюиты в скорбный плач и укор, отказываясь ступать на родную землю, пока она находится под правлением фашистов. Сюиты ре мажор и до мажор он записал в Лондоне во время войны в Испании, четыре других — в Париже, когда все уже было потеряно. На этой стадии его интерпретации отличались живостью и простотой, хоть исполнитель и украсил их чрезвычайно субъективным вибрато, которое он называл «выразительной интонацией». Это свобода отнюдь не только метафорична. В Сюите соль мажор Казальс извлекает симметричные пассажи алеманды из барочной упаковки и наделяет их энергичной, бесконечно гибкой современностью. Таким был метод, позволявший Казальсу заставлять старую музыку звучать с актуальной новизной, и на протяжении всего цикла он подводит исполнителя очень редко. Сарабанда из Сюиты до мажор движется в ритме столь замедленном, что невозможно представить кого бы то ни было танцующим под нее, однако ее уравновешивает пара бурре, которые кажутся просто выпрыгивающими из динамиков; заключительная же жига задумчиво уходит в себя, обращаясь в финальный танец оставшегося наедине со своими мыслями человека.

Казальс может порой казаться тяжеловесным в сравнении с такими его оставившими полные элегантности записи преемниками, как французы Пьер Фурнье, Поль Тортелье и Морис Жандрон, однако он наделяет эту утилитарную музыку величием, достоинством и, прежде всего, надеждой. Это в такой же мере изложение принципов исполнительства, в какой и программа ожидающего виолончель будущего.

2. Bach: Goldberg Variations

Glenn Gould

Columbia (Sony-BMG): New York

(30th Street studio),

10 and 14-16 June 1955

Бах. Гольдберг-вариации

Глен Гульд

Columbia (Sony-BMG): Нью-Йорк

(студия на Тридцатой стрит),

10 и 14-16 июня 1955

Канадский пианист сделал свою первую запись для крупной компании в похожей на аквариум для золотых рыбок студии, и каждая его эксцентричная выходка сразу же становилась достоянием прессы. «Гульд презрительно отвергает присылаемые команде звукозаписи сэндвичи, отдавая предпочтение бисквитам из аррорута, которые он промывает приносимой им с собой родниковой водой или молоком», — сообщала Gerald Tribune. Лишь за очень немногими легендами наблюдали в процессе их становления с такой пристальностью.

Гульд был ожившей мечтой журналиста. Он приходил с залитой жарким солнечным светом улицы в пальто, берете и с муфтой, в которой прятал руки в перчатках, неся с собой свою, особую табуреточку для рояля. Прежде чем приступить к игре, он отмачивал ладони чуть ли не в кипятке и проглатывал несчетные таблетки от мигрени, экземы и депрессии. Играя, он пел хрипловатым баском и требовал записывать столько дублей, сколько ему понадобится — 18 в случае двенадцатой вариации, — прежде чем он утвердит результат. «Пусть себе поет, — сказал продюсер Говард Г. Скотт, — он играет, как бог».

Запись выпустили в конверте с тридцатью маленькими фотографиями пианиста на обложке, по одной на каждую вариацию. «Мы не смогли прийти к согласию о том, какая из них лучшая, — сказал Скотт, — и потому решили использовать все». Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызывать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра».

Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом — убаюкивать страдавшего бессонницей человека, — в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт. Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения. Гульд ворвался на сцену, точно огненный ангел, комета, залетевшая из другого звездного скопления.

Девять лет спустя он перестал появляться на публике и провел остаток жизни в студии звукозаписи, работая как одержимый — зачастую по ночам, — над эклектичным набором произведений, включавшим сочинения Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и нескольких не особенно значительных канадцев. «Гольдберг-вариаций» оказались центральным моментом его артистического становления. В 1981 году Гульд записал их еще раз, вторая запись оказалась более тщательной, но таким откровением, как первая, не стала. Год спустя он умер, прожив всего 50 лет.

3. Bach: St Matthew Passion

Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer

EMI: London (Kingsway Hall),

1960-1961

Бах. Страсти по Матфею

Оркестр «Филармония»,

дир.Отто Клемперер

EMI: Лондон (Kingsway Hall),

1960-1961

Когда Отто Клемперер приступил к записи великой оратории Баха, ему было уже за семьдесят и былое свое проворство он утратил — темп Клемперер задал настолько медленный, что солистам стало не хватать дыхания. Во время перерыва на кофе они договорились о том, что один из них должен сказать об этом дирижеру. И короткую соломинку вытащил Дитрих Фишер-Дискау.

- Доктор Клемперер, — почтительно начал баритон.

- Jа, Фишер?

- Доктор Клемперер, мне этой ночью приснился сон, и в нем Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я пою в Страстях, но спросил: «Почему так медленно?»

Клемперер покривился, постучал по пюпитру палочкой и продолжал дирижировать — в темпе, бывшем ровно в два раза ниже привычного. Певцы почти уже лишились дыхания, когда он проскрипел:

- Фишер?!

- Да, доктор Клемперер?

- Мне тоже прошлой ночью приснился сон. И в моем сне Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я дирижирую Страстями, а потом спросил: «Скажите мне, доктор Клемперер, кто такой этот Фишер?»

Однако при всей его замедленности Бах никогда еще не звучал с такой монументальной убедительностью, не исполнялся в таком повелительном, архаическом стиле, заставлявшем вспомнить о Мендельсоне, который в 1830 году исполнил это же произведение, чтобы воскресить потускневшую репутацию композитора. За величавой пышностью повествования в ритмах Клемперера кроется утонченная гибкость, постоянно вызывающая удивление и сомнение в верности принятого им построения фраз. Исполнение Клемперера, ставшее анафемой для скачущих во весь опор магнатов старинной музыки, остается, в духовном смысле, верным намерениям создателя Страстей.

Солистами были Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Николай Гедда, Питер Пирс, Вальтер Бери, Хелен Уотте, Джерейнт Ивенс и Отакар Краус — фантастический ансамбль, собранный продюсе-ром-перфекционистом Уолтером Леггом. Некоторые из пассажей лучшего в то время лондонского оркестра выглядят без малого божественными. Фишер-Дискау с удовольствием рассказывал потом на званых обедах приведенный выше анекдот о Клемперере, однако один из солистов выполнить предписания дирижера все-таки отказался. Интимный друг Бриттена Питер Пирс настоял на том, чтобы его речитативы исполнялись быстрее. И, пользуясь влиянием своего любовника, добился того, чтобы после одобрения дирижером последнего дубля в запись тайком вставили его вариант.

4. Bach: Concerto for Two

Violins and String Ensemble

David and Igor Oistrakh, Royal

Philharmonic Orchestra/

Eugene Goossens

DG: London (Wembley Town Hall),

February 1961

Бах. Концерт для двух скрипок и струнных

Давид и Игорь Ойстрахи,

Королевский филармонический оркестр,

дир. Юджин Гуссенс

DG: Лондон (Wembley Town Hall),

Февраль 1961

Давид Ойстрах (1908-1974) стал среди скрипачей легендой еще в 1937 году, выиграв в Брюсселе Конкурс королевы Елизаветы. После этого он почти два десятка лет просидел за « железным занавесом ». Его сын Игорь оказался одним из первых советских музыкантов, выпущенных после смерти Сталина за границу. Он выступил в Лондоне по приглашению импресарио Лилиан и Виктора Хоххаузеров, проложив тем самым дорогу для своего отца. Давид Ойстрах, присоединившийся к музыкантам из списка Хоххаузеров в 1954 году, прилетел в 1955-м в Нью-Йорк, чтобы дать в Карнеги-холле организованный Солом Юроком дебютный концерт. Менухин и Исаак Стерн первыми принялись на все лады расхваливать его бесстрастную технику и то, с какой легкостью он достигает невероятных глубин исполнения. Хейфец отказался встретиться с ним, опасаясь (по его словам) преследований со стороны Маккарти за общение с коммунистами.

Какая-либо склонность к саморекламе в игре Давида Ойстраха отсутствовала. Темп он избирал более неторопливый, чем у дешевых виртуозов, и играл с улыбкой, за которой крылись тяготы жизни в условиях террора. Поначалу власти не разрешали ему выезжать вместе с сыном, опасаясь, что кто-то из них не вернется (такую возможность он с Хоххаузером обсуждал). Но когда DG заплатила московским властям за общую запись двух Ойстрахов твердой валютой, возможность разделять общество друг друга в чужой стране наполнила эту пару великой радостью.

Все правила музыкального сотрудничества и исполнения барочной музыки оказались вдруг временно отмененными, когда в разгар сумрачной зимы, в продуваемом сквозняками лондонском зале отец и сын вступили в диалог, который они не могли свободно вести у себя дома. Вместо формального, хорошо отрепетированного исполнения получилось спонтанное, полное противоречий и обоюдного уважения. Никакого желания перебивать собеседника ни один из музыкантов не выказывал — только взаимную привязанность, получившую особенно сильное выражение в нежном Ларго, которое словно бы стерло все различия в годах и взглядах. Это образец музыкального взаимодействия, диск, который следует слушать в минуты горя и одиночества. Он говорит нам о том, что ни один человек не является островом, что мы всегда можем найти музыку, которая тронет тех, кого мы знаем и любим, что от понимания другим человеком нас отделяет всего лишь удар смычка.

5. Bach: Four Orchestral Suites

Concentus Musicus/Nikolaus Harnoncourt

Telefunken (Warner): Vienna, 1967

Бах. Четыре оркестровые сюиты

Concentus Musicus,

дир. Николаус Арнонкур

Telefunken (Warner): Вена, 1967

Пользующиеся далеко не такой известностью, какая выпала «Бранденбургским концертам», Оркестровые сюиты (или увертюры) Баха обладают большей внутренней значительностью, представляя собой предвестие симфонической формы. Они исполнялись, если исполнялись вообще, только симфоническими ансамблями, пока в середине 1960-х за них не взялся инакомыслящий венский виолончелист, решивший изменить сложившиеся в мире представления о «венском звуке».

Потомок Габсбургов, Николаус Арнонкур стремился воссоздать острые ритмы и точную тональность барочной музыки, исполняя ее на оригинальных инструментах, которые он отыскивал в антикварных магазинах. «Он вовсе не хотел устраивать революцию, — говорят друзья Арнонкура, — и тем не менее она разразилась». Бах Арнонкура оказался живым, элегантным, проворным, непритязательно танцевальным. Этот Бах отличался и ученой умудренностью, и притягательностью для аудитории — редкостное сочетание, увлекшее людей, которые были, в целом, на поколение моложе традиционной концертной публики. «Бранденбургские концерты» Арнонкур записал в 1963-м, а сюиты — четырьмя годами позже, в канун турне по США, которое принесло созданному им ансамблю деньги, достаточные для того, чтобы его участники могли распрощаться с работой в симфонических оркестрах и заняться исключительно воссозданием утраченного прошлого.

Арнонкур, в меньшей, чем прочие дирижеры старинной музыки, мере одержимый идеей стремительности исполнения, создал звуковую смесь, в которой заунывность флейт выгодно оттенялась солнечным тембром струнных. В самом прозаичном своем обличье, в увертюре первой баховской сюиты, он достигает — если говорить о перфекционистском упорстве — уровня Герберта фон Караяна. Однако, когда его музыканты начинают спорить друг с другом, как это происходит в Гавоте, музыка становится и более светлой, и более дружелюбной, она вовлекает слушателя в разговор. Именно этот дух соучастия — в большей, нежели ученые наклонности, мере, — и был уникальной выигрышной стороной движения старинной музыки, пока оно, как всякая революция, не обзавелось общепризнанными вождями.

Сдержанный, обладающий внешностью интеллектуала Арнонкур не мог снабдить индустрию грамзаписи фотографиями, которые годились бы для украшения витрин зальцбургских магазинов. Когда Караян в приступе неумной ревности лишил его доступа к фестивальной сцене, Арнонкур принял пост, находившийся на периферии этого парада звезд, занявшись преподаванием искусства игры на исторических инструментах в зальцбургском «Моцартеуме». Многие его ученики со временем создали собственные ансамбли старинной музыки и считают Арнонкура основателем этого движения. После смерти Караяна он дирижировал Берлинским и Венским филармоническими оркестрами, и истеблишмент грамзаписи признал его своим.

6. Bach: Sonatas and Partitas for Solo Violin

Nathan Milstein

DG: London (Conway Hall and Wembley Town Hall),

February-September 1973

Бах. Сонаты и партиты для скрипки соло

Натан Мильштейн

DG: Лондон (Conway Hall и Wembley Town Hall),

февраль-сентябрь 1973

Существуют записи, которые являются определяющими в том смысле, что они приостанавливают все последующие. Далеко не один выдающийся скрипач объявлял, прослушав запись, сделанную Милыптейном в DG, что больше он баховских сонат и партит играть не будет, настолько ослепительна ее красота и настолько непререкаем его авторитет.

Мильштейн был одним из первых музыкантов, покинувших коммунистическую Россию, - в 1925 году скрипача вместе с его другом Владимиром Горовицем отправили за границу в качестве посланников нового режима. Пианист обратился в звезду едва ли не за один вечер, Мильштейн же появлялся на публике нечасто, а виртуозность свою сдерживал. Человека безграничной любознательности, его можно было обнаружить за полчаса до выступления в книжном магазине или кафе, где он занимался чем-то, к предстоявшему концерту никакого отношения не имевшим. Рахманинов, услышав в его исполнении Партиту ми мажор Баха, был настолько ошеломлен диапазоном выразительных средств, использованных в одной-единственной вещи, что переработал три части этого сочинения в собственную фортепианную сюиту. Манера Мильштейна обладала естественным обаянием, как если бы он намеревался сказать вам нечто важное, но не хотел задерживать вас и на миг дольше необходимого.

Каждый концерт был для Милынтейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, — сказал он мне. — Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Милынтейну было уже за восемьдесят, — в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.

Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал — просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Милынтейна в новый, воистину неповторимый мир.

7. Bach: Mass in В Minor

Monteverdi Choir, English Baroque

Soloists/John Eliot Gardiner

DG: London (All Saints' Church, Tooting),

February 1985

Бах. Mecca си минор

«Монтеверди-хор», ансамбль «Английские барочные солисты»,

дир. Джон Элиот Гардинер

DG: Лондон (Собор Всех Святых, Тутинг),

Февраль 1985

Старинная музыка была революцией не по одному лишь названию. Люди, игравшие на исторических инструментах и изучавшие оригинальные тексты, с самого начала были демократичными почти до анархичности, они спорили друг с другом на репетициях и переносили эти споры в пабы и научные журналы. Дирижер, являвшийся исторически объединяющей силой, обратился в арбитра, разрешающего споры экспертов-инструменталистов, практически в «первого среди равных».

Этот эгалитаризм движения оказался анафемой для многих деятелей индустрии грамзаписи, которая жила благодаря системе звезд, да ею же была и погублена. Однако революция набирала силу, в особенности увлекая за собой молодых слушателей и потребителей музыки, и звукозаписывающим компаниям пришлось обратить на нее внимание, а там и пойти на шаг, казавшийся прежде немыслимым: записать большое классическое произведение без единой звезды. Первую такую брешь в стене индустрии пробила записанная Джоном Элиотом Гардинером в 1985 году Месса си минор Баха.

Гардинер был предприимчивым человеком, создавшим не один ансамбль и занимавшимся поисками необходимых для его музыкальной фабрики сочинений. Но был также и посредником, предоставлявшим возможность блеснуть прекрасным музыкантам, которые без него никогда бы записаны не были. Все соло в этой записи поют рядовые члены «Монтеверди-хора», и поют блестяще; Нэнси Аргента и Майкл Чане возглавляют страстный, безупречный ансамбль. Оркестр из 28 человек ведет за собой первая жена Гардинера, скрипачка Элизабет Уилкок. Темпы, которые почти вдвое быстрее караяновских, практически с первых нот превращают атмосферу Мессы из сентенциозной в заразительную. Решающим аргументом становится хор Qui Tollis, легкий, воздушный, но возвышенно-одухотворенный. Эта запись была поистине революционной, создающей впечатление, что играть и петь Баха может каждый - и что каждому следует делать это.



январь 2011. План слушания и изучения истории музыки сделал бы примерно такой:

1. ранняя музыка, Рамо, Палестрина.

2. Собрания сочинений:

Альбинони, Вивальди, Бах, Гендель, Глюк, Моцарт, Бетховен, Шопен, Мендельсон, Лист, Чайковский, Григ, Брамс, Сибелиус, Стравинский, Дворжак, Барток, Шостакович.

3. не собрания:

Букстехуде - органное, сыновья Баха, Гайдн-симфонии, Шуберт -симфонии (песни), Шуман, Вагнер-оперы, Берлиоз - оркестровые работы, Брукнер -симфонии

4. современная музыка:

Малер, Равель, Аренский, Хиндемит, Мессиан, Дебюсси, Берг, Онеггер, Шенберг, Альбенис, Леокавалло, Пуленк, Черепнин, Мийо, Тайфер, Иве, Мясковский, Пендерецкий, Шнитке, Штраус, Берио, Крейслер, Булез, Штокхаузен, Денисов, Губайдулина, Уэббер.

Дополнил бы собраниями исполнений - ф-но: Рахманинов, Святослав Рихтер, Гульд, Татьяна Николаева; певцы: Шаляпин, Хворостовский, Каллас, Сазерленд, Паваротти, Нетребко; дирижеры: Караян; гитара - Рассел.