"Фернандо Сор - один из первых испанских композиторов и гитаристов, завоевавших широчайшую известность, в начале XIX века популярностью пользовались оперы и балеты Ф. Сора, шедшие на сценах Лондона и Парижа, Москвы и Петербурга. Ф. Сор выступал и как гитарист-виртуоз в сольных и симфонических концертах. Его гитарная школа («Трактат о гитаре», 1827 г.) на протяжении полутора столетий продолжает привлекать внимание музыкантов и педагогов.

По мелодической щедрости и глубине содержания сочинений Сора, по их простоте, выразительности и изяществу его можно назвать «Моцартом гитары». Никогда ещё до Сора не было гитариста-композитора, равного ему по масштабу. Это редчайшее совмещение таланта исполнителя и творца стало счастьем для гитары.

Хосе Фернандо-и-Макарио Сор родился 13 февраля 1778 года в Барселоне. «14 февраля, - гласит запись в книге крещения церкви Святой Марии в Барселоне, - я крестил на этом священном месте Хосе Фернандо Макарио - законного сына купца Хуана Сора и его жены Изабеллы Сор-и-Мунтадос». Первоначально игре на гитаре Фернандо Сор учился у своего отца. Музыкальное образование он получил в основанной ещё в XIII веке школе католического монастыря Монтсеррат, где состоял певчим. В этой школе Сор овладел гармонией, контрапунктом, игрой на органе, скрипке, виолончели. Но самых значительных успехов он достиг на гитаре. Надо заметить, что из стен этой школы вышло немало выдающихся музыкантов, а углублённое изучение теории музыки, способствовало выдвижению из их числа и выдающихся композиторов. Музыкальные занятия Сора не прошли даром, - в 1798 году герцогиня Альба приглашает его занять должность композитора и гитариста в её мадридском дворце.

Но по политическим мотивам Сор вынужден был покинуть Испанию. В 1813 году он приезжает в Париж, где вскоре обретает репутацию одного из лучших виртуозов; свою музыкальную деятельность он делит между исполнительством, композицией и педагогикой. Затем, в 1815 году, Сор отправляется в Англию, где открывает англичанам гитару. Фернандо Сор был первым гитаристом, удостоившимся выступить в Лондонском филармоническом обществе, где 24 мая 1817 года он исполнил свою симфонию для гитары и струнных инструментов. Оценивая концерты Сора в Лондоне, английская пресса утверждала, что он «удивлял аудиторию своим несравненным исполнением».

Вернувшись во Францию, Фернандо Сор пользуется небывалым успехом и продолжает предпринимать концертные турне по многим странам Европы. В 1824 году (по мнению Э.Шарнассе в 1823г.) вместе со своей женой, известной балериной Ф.Гюллень-Сор, он приезжает в Россию. В Москве супруги проводят два года (по утверждению Шарнассе пять лет), находясь в центре музыкально-театральной жизни. Здесь при участии его жены, бывшей ещё и великолепным хореографом, на сцене Большого театра было поставлено несколько балетов на его музыку. Но, разумеется, Сор выступает и как гитарист-солист. В память о пребывании в России он написал «Воспоминание о России» для дуэта гитар (ор.63), где использованы мелодии русских песен.

В 1826 году, Сор возвращается во Францию и поселяется в Париже, где знакомится со своим знаменитым соотечественником Д.Агуадо. Он продолжает вести концертную деятельность. Через год публикуется его «Трактат о гитаре», в котором освещены все тонкости гитарной техники того времени. Этот труд получил признание и известность во Франции Англии и России. Последние годы своей жизни Ф.Сор занимается в основном педагогической деятельностью. В 1839 году душа выдающегося гитариста вознеслась над Парижем, чтобы войти во врата Рая.

Исполнительские достижения Сора в значительной степени были связаны с его техническими нововведениями, принятыми сегодня всеми гитаристами (широкое использование приёма барре, обеспечивающего свободное пользование тональностями, новая постановка левой руки, открывшая возможности технического совершенствования). «Моя цель, - говорил Сор о дуэте Los Dos Amigos (ор.41), посвященного Д. Агуадо, - предельная выразительность при экономии выразительных средств».

Сор придавал большое значение качеству звучания, стремился, по его словам, к «чистому и певучему звуку». Творческая деятельность Сора была неразрывно связана с педагогическими принципами, зафиксированными в его «Школе игры для гитары» (в оригинале Трактат о гитаре). Глубокое проникновение в замысел, в сущность исполняемого сочинения - таков основной принцип «Школы» Сора, признанной классической. «Я провожу резкую грань между истинными музыкантами и простыми читателями нот... недостаточно ещё играть по нотам; чтобы стать истинным музыкантом, необходимо понимать музыку» - писал в своей «Школе» Ф. Сор.

Но Фернандо Сор не хотел признавать таких нововведений, как применяемый Дионисио Агуадо ногтевой способ звукоизвлечения. «Агуадо можно простить использование ногтей лишь за его превосходную игру», - писал Сор. Именно превосходная игра Агуадо положила начало его дружбы с Сором. Дуэт «Los dos amigos» (Два друга), как и «Воспоминание о России» (op.63), Сор и Агуадо часто исполняли в совместных концертах в Париже, где они жили в течении нескольких лет. В 1831 году французский журнал «La Revue Musicale», сообщая об успехе выступления Сора и Агуадо, писал, как на концерте присутствовало много публики, несмотря на то, что в это же время в Париже давал концерт и Паганини. Сор посвятил Агуадо ещё и «Фантазию», ор.30, а Агуадо Сору - «Фантазию с вариациями»...

Деятельность Фернандо Сора совпала с периодом подъёма гитарного искусства, связанного с именами Мауро Джульани, Дионисио Агуадо, Луиджи Леньяни. Художественные достоинства сочинений Сора выделяли их среди пьес современников. Блестящий виртуоз, он не стремился продемонстрировать во что бы то ни стало технические достижения. Его произведения, разнообразные по жанрам - сонаты, дуэты, вариации, фантазии, дивертисменты, многочисленные менуэты, этюды, - раскрывали богатейшие возможности гитары. Именно этим сочинениям с их мелодической щедростью, изяществом, классической ясность форм принадлежит значительная роль в подъёме гитарного искусства XIX века.

Наиболее жизнеспособной частью творческого наследия Ф. Сора оказались пьесы для гитары (фантазии, сонаты, рондо, вариации и т. д.). Выдержанные в манере венских классиков (Гайдна, Моцарта), они демонстрируют разнообразие приемов игры и исполнительских средств в арсенале гитариста - от блестящей «мелкой» пальцевой техники до выразительного полифонического рисунка. «Большое соло» - превосходный образец композиторского стиля Ф. Сора."

"Жена Сора Фелицата Виржиния Гюллень-Сор ( фр. Felicite Hullin Sor; наст. фам. Ришар (Richard); 9.3.1805, Париж - около 1850, Москва; Российский Энциклопедический словарь называет дату смерти 1850, остальные словари не столь категоричны) - балерина, балетмейстер, балетный педагог; представительница французской школы классического танца; сыграла огромную роль в формировании Московской школы русского балета.

Отец - известный французский танцовщик и балетмейстер Ж. Гюллень, который был её первым балетным учителем; затем её педагогом стал прославленный классический танцовщик Ж. Ф. Кулон ( фр. Jean-Francois Coulon). В 1812 году дебютировала в парижской Опере, очень скоро заявив о себе как о талантливой танцовщице. Она исполняла чаще всего лирико-комедийные роли, требовавшие выразительной пантомимной игры.

В 1816 году вместе с семьёй переехала в Лондон, там она вышла замуж за известного гитариста и композитора Ф. Сора (Fernando Sor) (1778-1839). Выйдя замуж, балерина не изменила своему псевдониму, взятому ещё её отцом, а дополнила фамилией мужа, став Гюллень-Сор ( фр. Hullin Sor). Супруги представляли собой чету знаменитостей: он - виртуозный гитарист и композитор, она - прима балета. В эти же годы в России стремительно шло развитие театрального искусства; европейских профессионалов приглашали работать в Императорские театры Российской империи, суля огромные гонорары и предоставляя широкие творческие возможности. Молодая танцовщица получает приглашение от Ф. Ф. Кокошкина возглавить московскую балетную труппу. И в 1823 году чета Соров отправилась в Москву. К этому времени Фернандо Сор уже приобрел немалую известность в Европе, и решение отправиться в Россию было принято по настоянию жены. О его работе в Москве известно немного. Через три года, в 1827 году (или через два, в 1826 году), он покинул Москву, решив прожить остаток жизни в Париже; он еще много выступал в разных городах Европы с концертами и пользовался немалой славой в европейских музыкальных кругах. Карьера же Фелицаты Гюллень-Сор навсегда осталась связана с Россией и Москвой, где она прожила до конца своих дней; вся ее дальнейшая судьба была неразрывна с историей Московского балета: сразу покорив своим искусством русскую рублику, она стала танцовщицей, балетмейстером и педагогом.

Известный литератор С. Т. Аксаков восторженно писал о её исполнении: «Она восхитила нас, мы ни в ком не видывали такого счастливого соединения силы и приятности, чистоты и выразительности. Все движения её исполнены жизни». Журнал «Вестник Европы» (1823, октябрь, № 18) отмечал: «Госпожа Гюллень-Сор смело выдержит сравнение с нашими ученицами Терпсихоры, которые, однако ж, и сами не испугаются сравнения в некоторых пунктах, хотя, впрочем, они же не сочтут излишним кое-что и перенять у парижской гостьи...»

Когда французская пара прибыла в Москву, здание Большого театра ещё только строилось, и представления давались на небольших площадках, где выступали артисты московской императорской труппы, в частности в Театре на Моховой (флигель дома Пашкова ), в особняке на Знаменке и попросту где придётся - в домах русской аристократии, в которых нередко строились залы со сценами и имелись собственные крепостные труппы. Прибыв в Москву, балерина включилась в работу Московской императорской труппы, она исполняла заглавные партии и вскоре проявила себя как балетмейстер, став первой в России женщиной-балетмейстером. Она совместно с артистом московской балетной труппы И. К. Лобановым поставила балет на музыку мужа «Сандрильона», по сюжету известной сказки о Золушке, взяв за основу хореографию Ф. Альбера (в постановке Альбера она сама исполняла главную роль). Премьера прошла 31 января 1824 в Театре на Моховой. В день открытия московского Большого театра, 6 января 1825 года, этот балет шел вторым отделением вместе со специально поставленным представлением-прологом «Торжество муз», шедшим в первом отделении и где Гюллень-Сор исполняла роль музы Терпсихоры. Об этом писал музыкальный критик В. Одоевский : «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе». Такая высокая оценка балета немало говорит о его уровне и возможностях постановщиков. На следующий день, 7 января 1825 года, та же самая программа была повторена.

Заняв положение примы Московской балетной императорской труппы, Ф. Гюллень-Сор сыграла огромную роль в становлении и формировании Московского балета. До этого московская императорская труппа ставила балеты, уже прошедшие в петербургском отделении императорских театров, и занимала вторичное место в русском балете. Фелициата Гюллень-Сор стала переносить на московскую сцену балеты европейских постановщиков, в которых она танцевала в Париже и Лондоне. По ее требованию московская императорская труппа отказалась от перенесения на московскую сцену спектаклей петербургского театра, сменив его прямыми контактами с западноевропейской балетной сценой, её новым и старым репертуаром.

Особое развитие московский балет получил с началом реакции на восстание декабристов в Петербурге в 1825 году. После восстания приближенный ко двору Петербург еще долго испуганно расценивал любое проявление свободы и самоличные контакты с Европой как «вольнодумство» и «смуту», в то время как удаленная от царедворцев Москва жила собственной жизнью и сохраняла определенные свободы. Возможности Московской императорской труппы оказались значительно шире, её сцена использовала новые балетные достижения, европейские сценические новшества и все то, что категорически не допускала Петербургская. «Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета» - писал балетный теоретик Ю.Бахрушин. Так же считает и педагог балета Диана Хазиева: «В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью». Возможности, предыдущий опыт и европейские связи Ф. Гюллень-Сор оказались как нельзя кстати в создавшейся ситуации. Помимо переноса на сцену Большого театра европейских балетных спектаклей она немало постановок осуществила самостоятельно. Неоднократно ездила в европейские театры, где ее помнили, результатом поездок становились новые постановки на сцене московского Большого театра; впервые на московской балетной сцене в ее постановках стали проявляться черты начинающегося в балете романтизма, поэтому отечественная балетная критика называет ее хореографом преромантического направления, хотя и относит к классической хореографии. В 1836 г. совместно Гюллень-Сор ездила в Париж и ее ученица Е.Санковская, которую она знакомила с европейским балетом и искусством балерин М. Тальони, К. Гризи, Ф. Эльслер.

Одновременно со службой в Большом театре Ф.Гюллень-Сор была педагогом и балетмейстером в крепостном театре графа Н. Б. Юсупова, где работала с 1824 года. Преподавала в Московском театральном училище с 1925 по 1838 гг., среди учениц: Г. И. Воронина (будущий педагог П. П. Лебедевой ), Т. С. Карпакова, Е. А. Санковская. Говоря о значении ее педагогической деятельности, Балетная энциклопедия сообщает: «Пластика и техника балета эпохи романтизма стали известны благодаря балерине и педагогу Ф. И. Гюллень-Сор».

Оставила сцену в 1835 году, закончила педагогическую деятельность в училище в 1838 году. В 1839 году, после смерти Ф. Сора, вышла замуж за учителя Гертеля и в официальных бумагах обозначалась Гюллень-Гертель. В конце жизни преподавала в Екатерининском институте. Среди московских адресов Ф.-В. Гюллень-Сор - Петровка, 15 (дом не сохранился). Кроме того, выяснено, что какое-то время она проживала в доме № 8 по Большой Дмитровке, который числился за Дирекцией Императорских театров в начале 1830-х годов и где жили воспитанники Московской театральной школы и ее преподаватели.

Среди исполненных партий: выступала в постановках балетмейстеров П. Гарделя («Амур и Психея»), Ж. Омера («Поль и Виргиния»), Ф. Альбера («Сандрильона»); в Большом театре: 26.8.1828 - Эдельмона («Отелло, или Венецианский мавр», балетм. Ф. Бернаделли по хореографии C. Вигано ) [15] ; 1829 - Флора («Флора и Зефир», композиторов К. А. Кавоса и Н. Е. Кубишты ); 24 января 1835 года - Китри (« Дон Кихот », в своей же постановке по хореографии Милона); 11 декабря 1831 - Аспазия («Чёрная шаль, или Наказанная неверность» на сборную музыку по стихам А. С. Пушкина, балетмейстер А. П. Глушковский ).

Среди постановок в качестве балетмейстера:

1824 - «Сандрильона» Ф. Сора, по хореографии Ф. Альбера (Albert, наст.имя Francois-Ferdinand Decombe), совместно с И. К. Лобановым, Театр на Моховой ; спектакль неоднократно возобновлялся в Большом театре

1829 - «Амур и Психея» на сборную музыку, по хореографии П. Гарделя, совместно с И. К. Лобановым

1832 - «Поль и Виргиния», балет А. Дарондо по Ж. Омеру (фр.: Jean-Pierre Aumer)

1832 - «Венецианский карнавал» (музыка сборная) «Геркулес и Омфала»

1834 - «Женщина-лунатик, или Сомнамбула» Ф. Герольда

1834 - «Забавы султана, или Продавец невольников» А. Е. Варламова ;

24 января 1835 года - « Дон Кихот» по Милону (фр.: Louis Milon), сама исполнила партию Китри

15 апреля 1836 - «Фенелла», балет в 4 актах на муз. оперы «Фенелла» («Немая из Портичи») Д. Ф. Обера

6 сентября 1837 - «Сильфида» (по Ф. Тальони, музыка Ж. Шнейцхоффера ).

1838 - «Хитрый мальчик и людоед» («Мальчик-с-пальчик») А. С. Гурьянова и А. Е. Варламова

1839 - «Розальба»"

Сор Фернандо Композитор-гитарист, выдающийся в полном смысле этого слова. Специалисты расходятся по поводу даты его рождения: Фетис считает, что он родился 17 февраля 1780 года, Сольдони - что 14 февраля 1778 года. Автор этого Словаря считал, что рождение произошло 17 февраля 1778 года (см. сборник «30 менуэтов Ф. Сора»), но затем поправляется и согласен с Сольдони, т.к. удалось увидеть его свидетельство о рождении, на которое мы сегодня и ссылаемся: «Я, Хосе Мас Доменек, официальный бенефициант архива Кафедрального собора Барселоны, свидетельствую, что в книге крещений - 1776-1780 годов, лист III имеется запись за 14 февраля 1778 года, которая гласит: (далее по-каталонски)

Имеется печать Кафедрального собора.

В названной работе «30 менуэтов», выпущенной в 1925 году в Буэнос-Айресе, я написал биографию Фернандо Сора, которую вновь представляю читателю, включая ее в этот Словарь с единственным исправлением даты рождения.

«Чувство огромного восхищения заставляет меня скромно почтить великого музыканта, снимая печать забвения с огромного числа музыкальных сокровищ и одевая их в новую одежду из современной опальцовки обеих рук .

Я не претендую привлечь внимание среды гитаристов этими строками: музыка автора говорит на своем божественном языке и заставляет чувствовать больше, чем все написанные поэмы. Меня настолько интересовал мой выдающийся соотечественник с самого начала своей карьеры как гитариста, что, записывая свои исследования, я смог собрать многочисленные данные, часть которых оказалась мне полезной, чтобы написать и говорить о них здесь и на старом континенте.

Как я смог установить, тот, кем я восхищаюсь, родился в Барселоне (Испании) 14 февраля 1778 года. В Книгах регистра крещений Кафедрального собора этого города за 1776-1780 года, он записан, как мы видим, под именем Хосе Фернандо Макарио Сора. Следуя традициям прошлых и настоящих времен первое имя и фамилию отца, его должны были назвать Хосе Сорс, но он всю жизнь подписывался как Фернандо Сор. Так мы его и называем. Ибо такова была его воля.

Не пытаясь никого опровергнуть, я просто хочу выяснить, каковы были его имена и было бы правильно тем, кто его называет Сорс, ставить также имя Хосе.

Его родители были глубоко религиозными людьми. Видя, что сын Хосе Фердинандо, которому не было и 12 лет, уже очень хочет стать мужчиной, они решили, чтобы было бы благоразумно, чтобы сын уехал из города и поступил в знаменитый монастырь Монсеррат. Очень возможно, что это уединенное место или заключение по чужой воле в этом одиноком монастыре с фантастическими вершинами и огромными гранитными скалами, напоминающими фигуры Данте, повлияли на юношу и породили в нем артистические чувства, которые позже принесли бессмертные плоды.

Мальчик Пепе Сор, как его звали, приехав в монастырь, должен быть петь в монашеском хоре, где он научился музыке, и позже, через короткое время выделился столь блестяще, что на многих предварительных спевках ему разрешали дирижировать товарищами. Отец фрай Ансельмо Виола - хорошо владевший гармонией и дирижер этого молодежного хора, очень полюбил мальчика, который стал его любимым учеником. Под руководством этого хорошего и доброго учителя Сор изучил композицию и через некоторое время написал несколько кантат и месс для одного голоса. В своих воспоминаниях отец фрай Ансельмо Виола пишет, что однажды, когда было объявлено, что монастырь посетит графская семья из Барселоны, падре фрай Ансельмо пообещал декану монастыря, что он сочинит новую музыку, которую споют в честь высокопоставленных посетителей, но заболел. Дата приезда приближалась, а за музыку приняться не было возможности, и падре сказал об этом юноше Сору. Тот замолчал и попросил разрешения удалиться. На следующий день, когда он, как обычно, пришел к наставнику и, поинтересовавшись его здоровьем, показал ему бумаги с кляксами и пояснил, что работал всю ночь и смог сочинить мессу и просит, что если работа приемлема, ее можно было бы отдать как оригинал фрая Ансельмо. Тому так понравилась идея, что о ней тот час же сообщили монастырским властям и к юноше все стали испытывать самую искреннюю симпатию.

Когда графская семья приехала, была исполнена эта месса, и посетителям представили маленького автора; его поздравили и спросили, что бы он хотел попросить. Он попросил, чтобы ему разрешили навестить родителей в Барселоне, что ему и позволили сделать. Через несколько дней он уехал с навернувшимися на глаза слезами, не только из-за того, что он оставлял. Но также и из-за того, что он встретит. Не только падре фрай Ансельмо, но и другие почтенные и уважаемые монахи со слезами провожали того, кто однажды будет на вершине славы благодаря не обрядам, а искусству. Так, пробыв три года в монастыре, он вернулся в Барселону.

В Барселоне Сор, после отсутствия в течение трех лет и, естественно, превратившись из мальчика в юношу, почувствовал весну жизни, которая ласкала его и улыбалась ему. Он отказался вернуться в монастырь.

Отец, который уже раньше тяжело заболел болезнью, (которая впоследствии унаследовал и сын), дал ему солидное и прекрасное образование. Юноша не хотел беспокоить отца резкими и громкими звуками, и так как его сильно привлекала музыка, он выбрал гитару. В то время не было более или менее хороших преподавателей и абсолютно не было печатных руководств, [b]гитары были пяти- и шестиструнные . Из-за этого Сор не мог продолжать и углубить изучение этого инструмента так серьезно, как он хотел.

После смерти отца сын не оставлял занятий языками, которые он очень любил (он знал латынь, французский и английский языки), занялся композицией. В архиве театра Санта Креу в Барселоне, в настоящее время Главного театра, он нашел либретто для произведения, о котором мечтал; это « Телемаха », произведение, которое было принято художественным руководством этого театра, т.к. пьес не хватало, хотя Сор еще и был известным автором. По поводу премьеры этого произведения (критики как таковой еще не было) очень старый орган прессы столицы Каталонии «Диамарио де Барселона» (газета) писал 25 августа 1797 года :

«Раздел Театр: - с похвальной целью поздравить нашу Королеву на этот вечер назначено представление серьезного характера с танцем в виде интермедии, посвященным дню рождения. Его исполняют две итальянские труппы. Название оперы - «Телемах на острове Калипсо», сюжет которой взят из третьей книги этого прекрасного произведения. Поэтому положил на музыку один любитель, уроженец этого города. Он не в ущерб своей основной профессии захотел попробовать, на что он способен и соединить в своей задаче полезное с приятным. Сам автор сознает рискованность своего предприятия и возможность, при строгом рассмотрении его произведение будет иметь много замечаний к выдумке, тексту и других качеств, но он убедил себя и надеется, что публика поддержит его начинание, посчитав, что молодой возраст - 18 лет и отсутствие обязательств быть учителем того факультета, который он только случайно поприветствовал, извиняют его импульс предстать перед публикой. В основном потому, что театр сильно страдает из-за недостатка опер, была оказана милость считать, что его опера могла бы стать подходящей. Сор также считает, что люди могут сказать, что он плохо подготовлен; давая театру серьезную музыку, он стремился удовлетворять современным вкусам; автор надеется, что сможет в свою защиту сказать, что книга, на сюжет которой он писал, попала к нему в руки случайно, а сюжет вдохновил положить ее на музыку, стараясь отразить то, что он считал нужным. Потому что если бы к нему в руки попала книга «буфф», он постарался бы написать музыку в ее стиле. Во всяком случае, автор поздравляет себя с тем, что это единственное произведение его (не насчитывающего много лет) таланта получило благословление уважаемой публики, т.к. хорошо принято исполнявшими его преподавателями и теми, кто слушал пробное исполнение. Театр освящен, и, следовательно, двойная плата за вход в ложи и первые ряды партера. Представление начнется в половине шестого, а партитура опер будет продаваться в самом театре».

Это единственный документ, который знакомит нас с его первым крупным произведением . Так как в то время не было комментариев и музыкальной критики в газетах, мы поздравляем себя с тем, что у нас есть эта историческая газета. В своем словаре Клемент пишет, что эту же оперу на следующий год поставили в Венеции. Можно утверждать, что данное сочинение получило импульс в обстановке итальянской музыки, которая чаще всего звучала в театрах того времени и поэтому должно было быть принято и нравиться.

После успеха постановки оперы, что много значит в таком возрасте, Сор с большим энтузиазмом стал заниматься гитарой и так успешно, что перед ним открылись двери салонов знати, где аплодировали и куда его часто приглашали.

Следует иметь в виду, что при широком образовании у него была стройная фигура и романтическая голова. Им восхищались и его любили. Он никогда не вставал в позу и хорошо отзывался о других. Это последнее качество завоевывало самые искренние симпатии. Когда он приехал в Мадрид с графом Мирандой, то имел такой же успех, если только это возможно, больший чем в своем родном городе. Графиня де Альба, благородная и умная придворная дама, сделала его органистом своей личной церкви и преподавателем гитары для своей дочери. Вскоре эта добрая дама-энтузиастка скончалась; и его призвал к себе герцог Мединасели, назначив музыкантом в своем дворце и управляющим всем имуществом. Эта новая должность сильно отвлекала Сора от сочинительства и занятий гитарой, т.к. имущество герцога находилось в Барселоне и при дворе. Он пользовался полным доверием герцога и занимал прекрасное положение, но был недоволен собой: ему было уже 30 лет и творчество его было очень скромным по сравнению с грандиозностью начала. В это время произошло вторжение французов в Испанию. Последствием стали бездействие и отставание в науках и в искусстве. Герцог по достоинству оценил великого маэстро и назначил его капитаном для своих поручений. После освобождения полуострова от войск Бонапарта, когда все погрузилось в глубокую спячку, Сор уезжает в 1812 году в Париж. Приехав в столицу - сердце мира, он обосновывается там, занимая скромное положение и посвящает свое время изучению гитары и композиции. Прежде чем публика могла его услышать и по достоинству оценить, прошло несколько лет. Он отдает себе отчет в том, что в искусстве важно не только что-то собой представлять, но и иметь внешний антураж - позу. Встряской для него была любовь к знатной даме, и он, как плащом, окутывает себя иллюзиями и мечтами. Эту даму представили Сору на одном из приемов, где в свете люстр блещут шпаги военных и награды дипломатов. Он добивается успеха с гитарой и становится известным как гитарист и композитор оркестровых произведений. У него много рекомендаций, чтобы поехать в Лондон и в Санкт- Петебург, столицу царей. Постоянным местом его жительства был Париж. Маэстро проводит более или менее длительное время в этих столицах, всегда в связи с постановкой или исполнением своих произведений. Кроме «Телемаха на острове Калипсо», поставленной с успехом в Барселоне и в Вене, он написал и поставил оперы: «Прекрасная Арсоне», «Ярмарка в Смирне» и «Монах с горы святого «Бернардо». Были поставлены очень модные в то время его балеты, давшие ему славу и доход; названия некоторых: «Геркулес и Уфалия», «Великодушный господин», «Le dormen eville», «Золушка», «Художник- любовник», «Жиль Блас» и «Cendrilion» (этот последний был поставлен в Москве с большим успехом и обошел все театры Европы). После смерти императора Александра I имя Сора пользовалось такой известностью, что заказали «Похоронный марш» для похорон, что он и сделал, вложив в него все чувства, которые вызывал у него человек, который защищал его, восхищал им и благодетельствовал ему. Многие годы он хранил Черную Жемчужину, подарок властителя всей Руси. Сор не пренебрег ни одним из музыкальных аспектов. Он увидел, насколько прекрасна и полезна гитара, сопровождающая пение, когда ее не превращают в побрякушку. Мелодии в сопровождении гитары благоухают поэзией, когда голос человека сопровождается щипковым инструментом, каким была лира, лютня и гитара. Сор писал для пения терцеты, дуэты и большое число песен. Для гитары он написал произведения-жемчужины; это гигантский памятник, который через годы и века будет показывать нам бессмертие духа великого музыканта. Он написал «Школу игры на гитаре», которая была выпущена на французском языке и позднее повторена по-английски. В ней очень глубокий текст с многочисленными примерами - упражнениями, среди которых знаменитое собрание из 25 этюдов, которые можно назвать восхитительными, а некоторые непреходящими. Наполеон Косте присоединил их из лучших побуждений в завершение своего Руководства, которое сегодня ошибочно называют «Руководством Сора». Сор сочинил для двух гитар «Анданте», «Аллегро», «Вариации» с переложениями из Паизельо, Хумеля, Моцарта и др., выполненные в разных аспектах «Фантазии», Сонаты», «Сицилианы», «Вальсы», «Рекреации» и значительный ансамбль «Менуэтов». Можно без какого бы то ни было преувеличения утверждать, что если бы Сор сочинил только 30 этих менуэтов, он был бы достоин пьедестала. Какие совершенные вещи он оставил бы нам, если знал созвучия, которые Галиссису Хуан Парга http://www.delcamp.us/viewtopic.php?f=1&t=40783 (У Прата 5 страниц про Паргу) адаптировал для гитары! О его творчестве в таком виде, в каком он его оставил, можно сказать: Сор - это Бетховен гитары, а Бетховен - Сор фортепиано . Мне кажется, первым это сказал Фетис . Сор своим искусством привлекал в Париж великого маэстро-дидакта, автора лучшего руководства игры на гитаре, Дионисио Агуадо: они подружились и восхищались друг другом. По случаю приезда великого музыканта, который продолжался дольше запланированного срока, Сор написал знаменитое произведение для двух гитар под названием «Два друга», которое они вместе исполняли на нескольких концертах в столице Франции. На одной из репетиций этого произведения Сор, восхищенный исполнением Агуадо, сказал ему: «Я никогда не смогу играть, как Вы». На что Агуадо ответил: «А я не смогу сочинять и достигать той выразительности, которую чувствуете Вы». Так любили и уважали друг друга два маэстро прошлых времен. После 20 лет трудной жизни и тяжелых переживаний, после смерти единственной дочери, он полностью посвящает себя преподавательской деятельности. Вскоре у него был обнаружен рак, от которого скончался также и его отец; и 13 июля 1839 года он умер. Наследие его бессмертно. Память его увековечили в Барселоне, городе, где он родился. Одна из артистических и рабочих улиц города вот уже 15 лет носит его имя.

В 1923 году музыкальный критик и гитарист Альфредо Ромеа почтил его память, дав во «Дворце каталонской музыки» концерт из произведений великого Сора, которому предшествовала лекция, очень богатая интересными данными и имеющими большое значение оценками. Д. Прат, Буэнос-Айрес, март 1925 года.

Эта биография была дословно скопирована во многих разделах «Иллюстрированного словаря музыки», Барселона (1929 год) и в «Графическом дне» за 11.07.1929 года без указания автора биографии. То же сделали другие авторы, в том числе Рикардо Муньос, который, сам того не желая, совершил ту же ошибку, т.к. он обратился к названному Словарю и выписал из него большой кусок, который дал как оригинал отца Ансельмо Виолы. Имеющиеся у меня ноты фрая Виолы - это оригинальные рукописи, совершенно неизданные и являющиеся всего лишь нотами, на манер дневника, по которым я отредактировал часть биографии Сора. Эти ноты я нашел в Манресе в 1922 году, когда разыскивал данные об Амате, благодаря дружбе с аптекарем, имеющим ту же фамилию - Прат. Эрудит Сальдони опубликовал очень интересные данные о личности нашего великого гитариста. Работая над ними, я предпочитаю дать их дословно скопированными у этого уважаемого автора. Он пишет так: «Когда я был в этом колледже (речь о колледже Мосеррат в 1790-1795 годах), он исполнял на гитаре так превосходно, что восхищал тех, кто учился с ним и всех, кто его слушал: об этом нам много раз рассказывал пресвитер Марти, который учился вместе с ним в Монсеррате. В 1802-1803 годах, когда Сор служил офицером в армии и находился в гарнизоне Малаги или очень близко от этого города, он дал австрийскому консулу господину Кипатри большой концерт, где собрались самые элегантные и известные люди Малаги и на котором Сор сыграл соло на контрабасе с вариациями, восхитившие и удивившие всех слушателей, присутствовавших музыкантов, в том числе дона Висенте Риберу, маэстро на трубе и музыканта-майора в течение многих лет, который в тот вечер играл змейку в оркестре. Этот сеньор Рибера и рассказал об удивлении всех Сором. Он написал нам. И этот документ хранится у нас. Первой скрипкой в этом оркестре был дон Франсиско Ибарра, он был также первой скрипкой в Кафедральном Соборе Малаги; первой из вторых скрипок был дон Хосе Колокос; первой трубой дон Висенте Леса - музыкант- майор, очевидно арагонского гарнизона. Мы знаем, что одним из самых лучших и близких друзей Сора до самой его смерти был сеньор дон Хосе ле Лирия, который унаследовал от него целое богатство из неизданных партитур для оркестра и гитары, а также сами гитары. За один день до смерти рядом с Сором были вышеупомянутые сеньор Лирия и сеньор Антонио де Хиронелья; у последнего он знаками попросил бумагу и чернильницу - он не мог говорить, т.к. на языке у него была раковая опухоль, ставшая причиной его смерти. Сор писал в течении двух часов, несомненно, что-то интересное, но в результате после смерти не могли понять ни одного слова из того, что он написал, несмотря на то, что у него был прекрасный почерк; о чем очень сожалели указанные господа. Г-н Лирия не покинул Сора даже после смерти до самого погребения, потому что и при жизни он был его покровителем. Несмотря на то, что Сор зарабатывал столько, что трудно вообразить, особенно в России, где ему подарили черные жемчужины баснословной стоимости, он умер в бедности и не оставив ни сантима. Похоже, что он все тратил на балерин, которых очень любил, и это было причиной его такой ужасной смерти, как мы знаем от рака языка.

Сеньор Хиронелья рассказывает, что однажды, закончив концерт гитары перед изысканной парижской публикой, Сор шутливо обратился к кому-то, кто стоял рядом с ним и сказал ему по-каталонски : «Ты тоже бы это сделал, дружище». И француз, думая, что его спрашивают, как ему понравился концерт, с восторгом ответил: «Превосходно, восхитительно, отлично» и т.п. Сор ему опять по-каталонски ответил: «Это я знаю».

После смерти среди других его произведений осталось «Мои впечатления о Монсеррате», которые видел брат человека, представившего нам эти заметки. И, наконец, Сор превосходно владел испанским, каталонским, итальянским, французским и английским языками, на которых писал. Характер у него был довольно оригинальный, т.к. мы знаем, что однажды он из чистого каприза порвал листы своего «Руководства» и других своих произведений.

Несомненно, такой изысканный дух, такой добрый характер, духовность, оживлявшая его жизнь, которую он выразил в своих многочисленных произведениях, были настолько грандиозными, что могло существовать только в душе такого выдающегося артиста.

Дон Эусебио Фонт-и-Мореско написал интересную статью под названием «Визит к Сору в последние дни жизни», где сверкают грани, полностью противоречащие последнему параграфу, который мы переписывали из Сальдони. Я включаю ее сюда, т.к. думаю, что она будет интересна для читателя и он будет за это мне благодарен. «Несчастный Сор, когда мы нанесли ему визит, хотя ему было не так уж много лет, уже погибал от зловещей болезни, которая привела к могиле. Однако, когда мы пришли, он был на ногах, на лице его читались мягкость и благородство, характерные его черты. Но из-за рака груди и горла он едва мог говорить . После краткой беседы, трудной и мучительной для него ( он с трудом артикулировал слова ), он сказал, что очень сожалеет, что мы пришли навестить в такой день, когда он не мог скрыть свою боль и тут же глаза его заполнились слезами. В тот день исполнился год со дня смерти его единственной обожаемой дочери. Ее звали Хулия и ей было 22 года. Молодая, красивая, обладающая ясным пониманием и самыми выдающимися к изящным искусствам, с мягким и нежным характером, с сердцем, полным дочерней любви, она была гордостью отца, который видел в ней утешение и опору в старости. Этим надеждам положила конец жестокая смерть! Поднявшись из кресла, в котором сидел, он подошел с нами к окну, выходившему в сад. На подоконнике была выступающая квадратная доска, на которой был небольшой сад. Этот сад, в котором были зловещие символы смерти, представлял собой макет кладбища, где была похоронена его дочь. Сор ухаживал за ним, поливал и, конечно, его слезы чаще падали на него, чем вода с небес. В своем домашнем заточении нежный и несчастный отец, вместо того, чтобы смягчить свою боль, постоянно разжигал ее. Все, что его окружало, постоянно напоминало ему образ его любимой Хулии. Над фортепиано висел ее прекрасный портрет, стена напротив была занята картинами маслом и акварелью, которые она написала, арфа стояла на том же месте, где она была раньше, и отец, когда показывал нам ее, молча остановился перед покинутым инструментом, как будто бы нам все еще играли ловкие и нежные руки, извлекавшие из струн мягкие и приятные мелодии. Наконец Сор, становившийся с каждой минутой все более печальным, открыл шкаф, достал две или три тетради рукописной музыки, сел за фортепиано и сказал, что сыграет нам несколько отрывков из мессы, которую он сочинил на похороны дочери. Мы никогда не забудем этой патетической сцены, когда мы были взволнованы, а по нашим щекам то и дело скатывались слезы. Сор, одетый в просторный плащ, непокрытой головой и обращенным к небу благородным лицом, устремив неподвижный взгляд на портрет, с глубочайшей тоской в глазах, положив руки на клавиатуру, в мрачных созвучиях вызывал память дочери. Казалось, что он воплощает собой боль всех сердец, которые плачут на могиле о потерянном предмете любви. Он не пытался сдерживать поток слез. Время от времени на губах его появлялась легкая улыбка, как будто бы он видел дочь, раскрывающую ему с небес свои объятия. Наверное, такая улыбка должна быть у мучеников, спокойных и умирающих как бы с удовольствием. С самого начала визита к городу подходила грозная буря, которая разразилась, когда Сор сел за фортепиано и повергла в темноту улицы большого города. Комната, где мы находились, стала мрачной. По модели кладбища на окне бил град и дождь. Звуки фортепиано смешивались с раскатами грома. В самый разгар грозы с ужасающим треском сверкнула молния рядом с нашей комнатой: мы, трое присутствующих, бессознательно подбежали к окну (с нами был еще один человек), думая, что рухнуло какое-то соседнее здание; неподвижный Сор даже не повернул головы и в слезах продолжал играть свое печальное и прекрасное сочинение. Конечно, человек с таким сердцем должен был быть великим артистом. Восхитительный и несчастный отец, мученик самого возвышенного горя!».

Гитарное музыкальное наследие Сора заслуживает отдельной монографии. Мне жаль, что я не могу поместить ее в этом Словаре, но я сделаю это в другом месте. Если кратко обобщить, его творчество включает по собранным до настоящего времени данным, 63 опуса. Хорошо известны публике 33 первых издательства «У менестреля, ул. Вивьен 2 бис, Хенгель и К°» (Париж) и других издательств; некоторые из оставшихся переиздавались в разных странах. 63 опуса можно разложить на огромное число из 250 произведений (мы не включаем сюда переложения). Сюда можно добавить его «Школу игры», которую не следует путать с Руководством, которое в настоящее время выпустил под названием «Сор-Косте» парижский издатель Лемуан (этого последнего); первая была выпущена в Лондоне с английским текстом; другое произведение для двух гитар под названием «Болеро- дуэт», выпущено в Мадриде. Можно найти в музыкальном кабинете на улице Турко, с полным набором национальной и зарубежной вокальной и инструментальной музыки (как написано в экземпляре первого, и я думаю, единственного принадлежавшего мне издания). К этому можно добавить многочисленные произведения «Тематического каталога», которые публикуют издатели других произведений для сольной гитары «Первая книга шести вальсов для фортепиано, Вторая книга шести вальсов для фортепиано, Третья книга трех вальсов в четыре реки (для фортепиано)». Четвертая книга трех вальсов в четыре руки, посвященных мадам Альбер (для фортепиано). Издательство «Анри Лемуана и К°» в 1821-24 годах выпустило «Галопаду» для двух фортепиано. Национальное французское издание выпустило «Пантеон пианистов» № 1362. Вторая тетрадь (в ней среди произведений других авторов фигурирует и названное произведение) содержит «Крики на улице» - другое произведение, исполнявшееся в концерте для публики, на котором я присутствовал в барселонском «Каталонском Орфее»; (это хоральное произведение, вероятно, не издавалось). И, чтобы завершить перечень, следует упомянуть произведения, названные в приведенной ранее биографии.

Относительно Сора-дидакта скажу, что его «школа игры» опирается на очень убедительные педагогические теории, которые он объясняет в большей части текста, обильно иллюстрируя примерами для обеих рук. Мы, кто посвятил этой деятельности в сфере гитары всю жизнь, восхищаемся им и выделяем его среди других; здесь как раз к месту повторить, что не полная «Школа игры» Сора, Агуадо или кого бы то ни было создают хорошего маэстро гитары, однако, как Руководство Сора, так и руководство других подобных авторов могут служить дополнением для полного образования, чтобы стать не только настоящим маэстро, но и хорошим исполнителем.

В творчестве Сора можно обозначить три фазы:

1.Несколько небольших пьес, которые он в большинстве называет вальсами, часто встречающиеся в его творчестве, они не представляют собой значительные вещи, которые можно было бы блестяще исполнить на концерте . Это такты, искусно сделанные для времяпровождения ; но как обучение - этюд или тема с заявкой на настоящую композицию, они ни с какой точки зрения не выдерживают критики структуры и конструкции .

2.Этюды, созданные с определенной целью, как например, арпеджио, аккорды, легато и т.д.; другие не показывают дидакта, несмотря на свое назначение, а великого композитора; другие, наоборот, гармонически объединяют великого дидакта и еще более великого композитора.

3.Фантазии, сонаты и вариации. Что касается вариаций, то Сор впадает в ошибку, что и все композиторы этого привилегированного времени для нашей гитары, так как он обращался к операм; но он делает это со строгим и изысканным вкусом, не скрывая иногда, даже в теме их, происхождения, потому что эти произведения он брал, чтобы разработать часть гитарной манипуляции, куда он вводил предлагаемые инструментом различные эффекты. Эти вариации позже стали тропинкой, которая привела к замыслу магистральных Фантазий . Великий музыкант, вдохновенный и мощный автор композиций, который напишет опус 14 «Большое соло» присутствует во всех сонатах, с кульминацией в опусе 25. Написанные и опубликованные дуэты, такие как опусы 41-44 (бис), 6 легких вальсов для двух гитар, опусы 49-53-54 (бис), три дуэта, опус 61, три дуэта, стр. 303, опус 62-63, посвященный другу Наполеону Косте (который имеется у нас в оригинале), имеют значение, которое невозможно отрицать, как для начинающего, так и для виртуоза. Нас очень удивляет забвение, которое трудно понять, этой части его творчества, вина за которое падает в основном на издателей. Они постоянно делали ошибки, вину за которые нельзя приписать Сору. Например, в Менуэте № 1 опуса 8, который в отредактированных мной «30 менуэтах Сора» носит № 3, есть два такта, седьмой и восьмой - повторение предыдущих с небольшой вариацией, что заставляет предположить, что автор как бы накладывает их один на другой, для того, чтобы исполнитель сыграл один, а при повторении части, другой. Опус 9, вариации на тему «Магической флейты», был опубликован с первого издания и в последующих издательством «У менестреля», Н. Симроком (№ 2292) и Шоттом; (это последнее издание недавнее), с интродукцией в том виде, как она была написана Сором, и что случайно более всего свойственно гитаре в этом опусе 9. Однако в Буэнос-Айресе он был опубликован в редакции Андреса Сеговии с удалением по неаргументированному основанию, этой интродукции. То, что этот концертный исполнитель исполнил его без этой части, повторяю, самой ценной, послужило причиной того, что с полным невежеством «маэстро» и исполнители последовали примеру Сеговии, не давая себе труда немного изучить то, что у них в руках. Поскольку я назвал Сеговию, бесспорного исполнителя-гения на нашем инструменте, я выпишу абзац из выходящего в Барселоне журнала «Музыка» № 14 (октябрь 1930 года), где приведена беседа в музыкальном салоне композитора Хуана Манена. Я основываюсь на всеми признанной строгости этой публикации, чтобы покритиковать мнение Сеговии о Соре, которое, как я считаю, верно передал журналист. Там говорится:

«Что Вы думаете о старых испанских классиках гитары?» «Сор, - отвечает Сеговия, - несмотря на то, что он слабоват, не правда ли, с музыкальной точки зрения, спасается своей большой любовью к инструменту».

Хорошо. Сеговия дал в Лозанне концерт 21.10.1932 года, где исполнил страницы Луиса Милана (1535 год), Гаспара Санса (1674 год), Давида Кельнера (1670-1748 года) и Сильвиуса Л. Вайса (1686-1750 года), которые хотя мы и считаем их интересными и ценными для своего времени, не достигнут высот самой простой вещицы Сора. Сеговия может сказать, что его цель - познакомить публику со страницами этих авторов, чтобы заинтересовать ее историей первой музыки для лютни и гитары, но ранее в том же репортаже говорится: «Несомненно, я добился, чтобы такие маэстро, как Сирия Скотт, Альбер Руссель, Самазей и др. писали музыку для гитары». Эти авторы, достойные всяческого уважения, как композиторы для оркестра, никоим образом не могут равняться в гитарной композиции с Сором, который в ней специализировался и который владел ее диапазоном, как может это только великий маэстро. Современные страницы этих авторов не определяют свойственные инструменту многочисленные ресурсы, которые смог бы увидеть Сеговия, если бы его композиторский гений был таким же как исполнительский.

Таким образом, невозможно скрыть мое мнение, несмотря на некоторые сравнения. Своего мнения я также не скрываю по культурным соображениям, потому что не могу не исправить «такую несправедливость», т.к. мое призвание дидакта заставляет меня говорить правду.

Здесь к месту вспомнить мнение о Сеговии авторитетного французского музыкального критика Педро Лелупа в «Кандиде», Париж 17 ноября 1932 года, он говорит (мы переводим): Сеньор Андрес Сеговия присвоил гитаре титул благородного происхождения. Это большая заслуга. Но нужно, чтобы лягушка не старалась казаться такой же большой, как бык! Несмотря на весь талант и музыкальность артиста, он оставляет искусственное впечатление ».

Как в Греции пластическое искусство - гимн красоте, запечатленный в мраморе, и как в живописи это сделали на своих полотнах мастера Возрождения Корреджо, Тициан, Мургильо, Веласкес, Рибера и др., так и в музыке красота абстрактно запечатлена в тактах Бетховена и Фердинандо Сора. Поэтому музыка Сора - это музыка всех времен.

Из энциклопедии Д.Прата.

До XVI века гитара была трех- и четырехструнной. Играли на ней пальцами и плектром (костяной и черепаховой пластинкой).

В XVI веке в Испании появилась пятиструнная гитара, и с этого времени она стала называться испанской гитарой. Струны ставились двойные, иногда первая струна ("певунья") была одинарной. Из всех европейских стран наибольшее распространение гитара получила в Испании, где она стала подлинно народным инструментом.

С появлением пятой струны и увеличением её художественно-исполнительских возможностей гитара начинает успешно конкурировать с лютней и виуэлой, своей предшественницей, и постепенно вытеснять их из музыкального обихода.

Появляется целый ряд талантливейших виртуозов и композиторов, поднявших искусство игры на гитаре на очень высокий уровень. Среди них Ф. Корбетта (1620-1681), придворный гитарист королей Испании, Франции и Англии, его ученик Р. де Визе (1650-1725), придворный гитарист короля Франции Людовика XIV, Ф. Кампион (1686-1748), Г. Санз (1640-1710) и многие другие.

Начинают выходить первые табулатурные сборники и учебные пособия для гитары: "Книга гитары" Р. де Визе (1682), "Новые открытия гитары" Ф. Кампиона (1705) и многие другие.

В них печатались старинные испанские танцы - пасскальи, чаконы, сарабанды, фолии и другие пьесы.

Во второй половине XVIII века появляется шестиструнная гитара (по утверждениям историков - опять в Испании). С появлением шестой струны и заменой двойных струн одинарными начинается триумфальное шествие гитары по странам и континентам; в таком виде существует до сих пор. Музыкальные возможности шестиструнной гитары оказались столь велики, что она становится из самых любимых инструментов.

Начинается "золотой век" гитары. Он связан с именами испанских композиторов и гитаристов-виртуозов Ф. Сора (1778-1839), Д. Агуадо (1784-1849) и итальянских Ф. Карулли (1770-1871), М. Джулиани (1781-1829), М. Каркасси (1792-1853). http://nsokolov.nnov.ru/articles/istoriya/

Одновременное упоминание в печатных изданиях шестиструнной и семиструнной гитары встречается в России с 1790-х годов. Это является косвенным подтверждением того, что некоторые гитары, завезенные иностранцами в Россию в этот период, были именно семиструнными. Поэтому неудивительно, что ранние гитары русских мастеров так похожи на французские. Возможно также, что корпус ранних семиструнных гитар был результатом творческого преобразования корпуса пятиструнных или шестиструнных гитар того времени в поиске более широкого, но наиболее удобного грифа для семи струн.

В контексте исследования происхождения русской семиструнной гитары весьма интересен факт распространения в Европе до середины ХIX века так называемой английской гитары и семиструнной гитары во Франции. Английская гитара была шестиструнной, но строилась терциями и имела укороченный, немного выпуклый, как у индийской ситары, гриф с двенадцатью ладами. Во Франции в конце ХVIII века использовалась своя семиструнная гитара со строем ми, ля, ре, ми, ля, до#, ми. В начале ХIХ века ее строй изменяется на соль до, фа, соль, до, ми, соль. В публикациях описывался прогрессивный метод игры на этой гитаре, использующий в правой руке для басов большой палец, а для верхних струн - остальные, иногда включая мизинец.

Показательно и то, что в России такое прогрессивное явление, как замена парных струн на гитаре на одинарные, произошло раньше, чем в Европе. Ко времени установления окончательного количества струн и строя семиструнной гитары (т. е. до 1798 года) струны на ней были уже одинарными.

Что же касается гитары, то инструмент, строящийся квартой или терцией выше, не обязательно отличался по размеру. Например, во многих дуэтах Мерца для получения повышенного строя просто используется кападастр на третьем ладу.

Во второй половине ХIХ века пятиструнная гитара полностью вышла из употребления, а шестиструнная и семиструнная часто стали использовать дополнительные басы, унифицирующие их и превращающие в десяти и одиннадцатиструнные инструменты.

Из существующих разновидностей гитар с числом струн более семи наибольшее распространение имела десятиструнная гитара квартового строя с добавочным грифом без ладов, расположенным над основным обычным грифом. Шесть ее струн размещались на основном грифе, а четыре дополнительных баса на добавочном. В Европейской десятиструнной гитаре низкими добавочными нотами были ре, соль, до и си. У десятиструнных гитар терцового строя на добавочный гриф выносили три или четыре струны (ля, фа, ми, до). Соответственно, получались либо десяти, либо одиннадцатиструнные гитары. Видно, что гитары квартового строя добавляли себе ноты, которые входили в основной строй терцовых гитар, и наоборот. Применение добавочных басов расширяло гармонические возможности инструментов, способствовало освоению тональностей, неудобных с точки зрения основного строя и сближало по исполнительским возможностям гитары квартового и терцового строя. http://www.nbuv.gov.ua

"Опубликованные сочинения для гитары Сора написаны для гитары 6-струнной. Не известны композиции с использованием гитары с 7 или более струн, хотя есть предположение, что Grand Sonata. op.14 написана для 7-струнной гитары. Сор использовал scordatura, или перенастройку определенных струн по случаю, и, возможно, инновационные настройки, которые мы рассматриваем как сегодняшний стандарт (например, 5 =G). Несколько произведений существует для 6-й струны, настроенной на D, вместе с пятой струной, настроенной на G в нескольких пьесах. Примечательно, что Сор требует настройки шестой струны до полшага к F в 14 опубликованных композициях, это редкая настройка, вряд ли встречающаяся в других местах, возможно инновация Сора. Хотя многие гитаристы избегают 6 = F настройки, настройки очень простой в использовании и работающей идеально в определенных тональностях. Работы с настройкой на F : op. 1 #6 March, op. 10 Variations, op. 11 #11 Minuet, op. 11 (second) Theme Varie, Minuet # 3 from 4 Minuets without Opus, op. 23 #6, opus 24 # 2-7, op. 35 ex. 12, and op. 36 #3 and Chasse.)" http://www.earlyromanticguitar.com/

Опера «Телемах» (1796) - написана в возрасте 18 лет. Работа была утеряна много лет, пока не была найдена в начале 1990-х. В 1999 году постановка оперы была осуществлена Teatre Principal of Vilanova i la Geltru под управлением дирижера Joan Lluis Moraleda i Perxachs. Постановка была записана на фирме Moledo и была выпущена на CD в 2000 году.