Классическая гитара
  Классическая  гитара

 

  | Переложения | Транскрипции | Сочинения | Методика | История музыки | Разное | Почта | translate I | translate II

 

Часовщик

GISMETEO РИА Новости Лучшее

Форум "Классика" Избранное I Избранное II TerraGuitar Abc-guitars Самоучитель гитарного мастера Гитарный форум MasterGitar.сom Cohey Minami Музыкальная критика Российский музыкант Трибуна молодого журналиста Российский музыкант 2.0 Современные русские композиторы Чайковский Погружение в классику Музыканты о классической музыке и джазе Музыка Ветра и Роз Классическая музыка Rare classical music Интермеццо Фонотрон радио "Орфей" Радио 1001 Classical Recordings список опер

MTV Hits Playlist PBB Radio Top 50 on SoundCloud allCharts.ru Яндекс.Музыка allmusic.com Editors Choice Electrochoc Top 500 Albums 1001 Albums озвучено Top-rated albums of all time 500 Albums nme.com rocklistmusic


Тюнеры 1 2 3

Программы Специальный класс Чтение с листа

Специальный класс и Чтение с листа

Ноты 1 курс

Ноты 2 курс

Ноты 3 курс

Ноты 4 курс

Гаммы в аппликатуре Сеговии

Гаммы, каденции и арпеджио

Коллоквиум

Оливер Хант - Чтение с листа

Nagekidori - Школа игры на классической гитаре

Методика Михайленко - Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре

Nagekidori - Развитие методики преподавания игры на классической гитаре

Джон Тэйлор - Звукоизвлечение на классической гитаре

Скотт Теннант - Качая нейлон

Прат - Словарь гитаристов

Маккиннон - Игра наизусть

Сор - школа (лондонское издание 1832 года)

Теория Панова - ЭТМ

Чайковский - Руководство к практическому изучению гармонии (Протопопов)

Чайковский - Руководство к практическому изучению гармонии (Юргенсон)

Бусслер - Строгий стиль (Танеев)

Бусслер - Свободный стиль (Кашкин)

Холопов - Гармония. Теоретический курс

Холопов - Введение в музыкальную форму

Холопов - Музыкально-теоретические системы

Холопов - Музыкальные формы классической традиции

Полифония - таблицы

Анализ ХТК

Карулли - Гармония в применении к гитаре

Гарц - Гармония для гитаристов

Педагогический репертуар Калинин 1 Калинин 2

Гитман 1 Гитман 2

Верединский-Поддубный

Соколова-чтение Соколова 1 Соколова 2

Сагрерас

Изнаола

Карулли

Каркасси

Сор

Сузуки 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Лейпциг 1 2 3 4 5

Дункан-дуэты

Родственные инструменты Аккомпанемент Манилов Песни The Beatles Блюз Woody Mann Basics

Рабочие записи

Альбинони - Sonata da Chiesa I - Adagio, Largo; Sonata da Chiesa II - Largo; Sonata da Chiesa IV - Adagio (3 часть); Sonata da Chiesa VI - Largo; Sonata da Camera VI - Grave; Sonata da Camera VII - Grave Adagio; Adagio.

Бах - Прелюдия C-dur из Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха, Прелюдия Баха-Зилоти BWV 855a.

Сор - Lessons, op.31 (ноты) - 1 (2 вариант) , 2 (2 вариант), 4, 6, 17, 18. Lessons, op.33 - 18. 6 вальсов, op.51 - 5 вальс. op.17 - 3 вальс. Романс для флейты и гитары.

Nagekidori - Соната No. 1 e-moll - 1. Adagio, 2. Allegro, 3. Largo, 4. Allegro, Прелюдии - Прелюдия I, Прелюдия II, Прелюдия III; Прелюдия I для флейты и гитары, Прелюдия II для флейты и гитары.

Ноты - разное

Нотная бумага

Мои переложения и сочинения (10.03.2013)



10.08.2020:

Музыка - список альбомов

Музыка - избранное



04.08.2017 Написал Andante для фортепиано.



26.02.2017 Переделал 1 пьесу для фортепиано Ноты и запись



31.08.2016 Написал несколько контрапунктов для ф-но, в качестве упражнений для себя. Ноты и запись 1 пьесы



17.11.2015






26.04.2015 Написал песню на слова Иосифа Бродского "Одиночество". Запись.



Ролан Барт (1915-1980) - в предисловии к каталогу выставки художника Андре Массона (галерея Жака Давидсона, Тур, 1973): "Благодаря потрясающей демонстрации Массона письмо (воображаемое или реальное) оказывается тогда именно избытком своей собственной функции; живопись помогает нам понять, что истина письма не в сообщении, не в системе коммуникации, которую ей приходится создавать для обыденного смысла, и тем более не в выражении психологии индивида, что вменяет ей одна сомнительная наука под названием графология, скомпрометировавшая себя в технократических уловках (экспертизы, тесты), но истина эта - в руке, которая нажимает, чертит и водит сама собою, - то есть в бьющемся в судорогах (наслаждающемся) теле". R.Barthes. Oeuvres completes. Т. 2. Paris: Seuil, 1994, pp. 1597-1598.



Жан-Люк Нанси - беседа с Еленой Петровской, Страсбург, март 1996 г.:

"Показать свою живопись - это также раскрыть ее навстречу всем тем аффектам, которые она пробудит."

"Произведение искусства - это род провокации, невозможная идиома, или идиолект, каждого мира произведения, потому что само искусство, искусства в их многообразии являются, с одной стороны, мирами без пришедшего к ним после языка (sans langage) (живописное, музыкальное и т.п.), которые при этом - если рассматривать каждый из них как некий изначальный язык (langue), как особенный мир - по-прежнему отделены от других, не сообщаются с другими. Не сообщаются, но на иных основаниях, нежели непереводимость. Основания эти - всеобщая гетерогенность (того же живописного, музыкального и т.п.). И все же одновременно существуют... "

"Дмитрий Ренанский - "Список неточностей и лжесвидетельств Лебрехта можно было бы длить бесконечно..."

Рецензия на "Цифролюцию" Юлии Стракович



10.01.2015 Сделал конспекты - "Музыкальный образ" и "Дэвид Дойч - Структура реальности".

"Сказка Генри Миллера"

"Только Бог", "Песенка"



25.10.2014 Дэниэл Конеман "Думай медленно, решай быстро":

2 системы (или, вернее, процессы типа I и процессы типа II в одной системе - "Я" и в ней into I - интуиция) - 1) "быстрая" (интуиция) и 2) "медленное мышление". Первая не выключается. Бывают ошибки интуиции.

"Системы 1 и 2 - интуиция и расчёт. Интуиция - всё, кроме расчёта, любой неформальный вывод."

"Зрачки выступают чем-то вроде электрического счётчика в квартире, показывая, насколько интенсивно вы в данный момент используете умственную энергию." "Зрачок оказался хорошим маркером физического возбуждения, сопровождающего умственные усилия." "Зрачок увеличивается и при эмоциональном возбуждении и при возбуждении, сопровождающем интеллектуальные усилия."

"Хорошее должно повторяться" - из "повторяться должно хорошее" - иллюзия.

"Система 1 - "Что ты видишь, то и есть" (интуиция), поспешные выводы, базовые оценки. "Мы можем немедленно сформировать впечатление о количестве предметов в наборе: точно, если их число равно или меньше четырёх, или примерно, если оно больше четырёх." "Система 1 хорошо справляется со средними задачами, но не очень хорошо - с суммированием." (игнорирование суммоподобных элементов, пренебрежение количеством); сопоставление интенсивности (больше-меньше), перевод результатов в разные измерения; "мысленная дробь" - быстрые ответы; ответ на более лёгкий вопрос (подстановка вопросов, целевой и эвристический вопросы), эвристика трёхмерности, эвристика настроения вместо счастья, эвристика аффекта (с вовлечением эмоций).

Система 2 - суждения. "Активный намеренный поиск в памяти, сложные вычисления, сравнения, планирование, выбор."

Система 1 "порождает впечатления, чувства и склонности, когда система 2 принимает их, они становятся убеждениями позициями и намерениями. Система 1 действует автоматически и быстро, почти или совсем без усилий и без ощущения сознательного контроля. Может быть запрограммирована системой 2 на мобилизацию внимания для обнаружения определённой модели (проведение поиска), порождает предчувствия, предрасположена верить; неприятие потерь (уверенность вместо сомнения). Феллер - "для неопытного глаза случайность выглядит как регулярность или тенденция к группированию". Конеман - "Маленькие школы не лучше, в них просто выше изменчивость." Эффект привязки (образ привязки к определённой точке), 2 механизама - целенаправленный процесс корретировки (система 2) и привязка через прайминг (система 1) - две формы привязки. "Внушение - это эффект прайминга, который избирательно активирует совместимые данные." "Способность формировать ожидания и удивляться при их нарушении - базовая функция ожиданий" (к Прехту - "Язык любви - ожидания ожиданий") Система 2 способна сходу перенастроить ожидания системы 1 таким образом, что удивительное событие будет восприниматься как почти нормальное." "Важность идеи часто определяется быстротой (и эмоциональной нагрузкой), с которой эта идея приходит в голову." "Стереотипы - это утверждения о группе, которые считаются (хотя бы условно) верными для каждого её члена."

Регрессия к среднему (зависимость от корреляции)

Герберт Саймон - "Ситуация дала подсказку, подсказка дала доступ к информации, хранящейся в памяти, а информация дала ответ. Интуиция - это не что иное, как узнавание" ("знание без понимания")

Конеман - "два основных условия приобретения мастерства:

1) наличие контекста, причём достаточно постоянного, чтобы стать предсказуемым;

2) возможность изучить упомянутые постоянства контекста посредством длительной практики."

"Ничто в жизни не важно настолько, насколько вам кажется, когда вы об этом думаете."

"Системы 1 и 2 - из ранних работ Становича и Веста (2000)." "Система 1 - "адаптивное бессознательное" (Тимоти Уилсон, 2002).

"Ощущение знакомости - если тепло приветствует человек, который кажется лишь смутно знакомым."

Правило "пик-конец" - запоминание концов и пиков.

"Человек может заново проживать чувства, которые испытывал в прошлом, если ситуация вспоминается достаточно подробно."



18.08.2014 Написал Прелюдию C-dur.



17.08.2014 Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953):

Дневник от 16 июня 1913 года:

"Я не люблю импровизировать и делаю это редко, раз в год. Процесс сочинения за фортепиано не есть импровизирование. Сочинение состоит в интенсивном, назойливом искании. Автор разбивается на две половины, на изобретателя и критика. Первый быстро, один за другим, подаёт музыкальные обрывки мыслей; среди них толпой идут рефлекторные мысли и, затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сыпет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда попадается ценный материал. Автор-критик моментально оценивает поданные отрывки и бракует, бракует без конца. Но как только он заметит намёк на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он, как крючок, хватается за этот намёк и останавливается на нём. Тотчас автор-изобретатель начинает развивать этот намёк, расширять его во все стороны, а автор-критик критикует его деятельность и опять бракует и бракует попытки развивать удавшийся намёк. В золотоносном песке найден комочек; теперь в нём роются, хотят найти слиток. Часто бывает, что комочек искрошется иничего, кроме песку, в нём не окажется. Обрывок мысли, к которому прицепились, не стоит внимания. Но зато, если удастся выкристаллизовать его в определённую, заслуживающую внимания мысль, будь то тема, или гармоническая последовательность, или просто интересный музыкальный оборот, то цель достигнута и слиток найден. Он может состоять из нескольких нот, из последовательности двух аккордов, может быть и длинной мыслью в несколько тактов. Теперь его можно записать и даже отложить на день, на месяц. Слиток найден и спрятан; будем искать другие, а когда наберётся их несколько, примемся ковать звенья для целой цепи. Тут уж дело фантазии. Ей предоставлен материал и от степени её богатства зависит, насколько удачно он будет использован. Что же касается импровизации; то тут требуется непрерывная текучесть мыслей, чтобы одна ползла за другой и, главное, не прерывалась. Автор-критик не может остановить непонравившуюся мысль и потребовать другую, потому что хоть на момент, но будет перерыв. Критика слабеет вследствие необходимости, фантазия развивает первую попавшуюся мысль и сам импровизатор чувствует, что играет музыку гораздо более низкого качества, чем он может сочинять. Это сыпется песок, который для неопытного глаза хоть и блестит на солнце, но в котором почти никогда не бывает настоящего золота. Я хочу сказать, мне никогда не приходилось в импровизациях находить материал для моих сочинений."

Дневник от 4 ноября 1913 года:

"Играть вещи наизусть - моя слабая сторона. Сегодня у меня гениальная идея как учить наизусть, чтобы никогда не сбиваться и иметь вещь крепко в памяти. Когда вещь много раз сыграна по нотам, надо постараться припомнить её всю без рояля, представляя себе музыку параллельно с тем, как она написана, т.е. вспоминая ушами музыку, а глазами ноты. Делать это надо медленно и кропотливо, детально представляя себе каждый такт. Это первая стадия. А вторая стадия: надо так же припомнить всю музыку, а глазам представлять не ноты, а клавиатуру и клавиши, которые производят данную музыку. Переход от первой стадии ко второй довольно труден, потому что сколько ни стараешься представить себе клавиатуру, а перед глазами рисуются ноты... Но как только удаётся усвоить в памяти клавиши параллельно с музыкой, так можно считать обеспеченным, что вещь твёрдо выучена наизусть, ибо в воспроизведении её принимают совместное участие все три памяти: музыкальная, зрительная и пальцевая; каждая упражнялась порознь - теперь все три соединяются вместе. Сегодня, идя в «Сокол», я произвёл опыт: идя туда, воспроизвёл в памяти первую часть Сонаты Шумана, представляя себе ноты, а идя обратно - представляя себе клавиатуру (это было довольно трудно и утомительно), а вернувшись домой без запинки сыграл всю часть; между тем, до подобных упражнений я едва ли сыграл её без колебаний, остановок. Практическое преимущество: свой репертуар можно всегда учить: идя по улице, сидя в трамвае, ожидая какой-нибудь очереди и вообще во всякий момент, когда без этого скучал бы."

Дневник от 19 декабря 1913 года:

Я учил по моему способу сонату Шопена наизусть, представляя в голове сначала ноты, потом клавиатуру, затем делая в голове гармонический анализ (впрочем, это лучше делать прежде, а не после). Способ с непривычки утомителен для головы, но представляется безусловно верным."

Дневник от 28-31 декабря 1913 года:

О сонате f-moll - "Какая мерзостная форма у финала Шумана! Я едва разобрался в этих кусочках, имеющих не более порядка, чем колода хорошо стасованных карт. Чтобы выучить наизусть я должен был сделать конспект и учить по конспекту."

Дневник от 2 февраля 1914 года:

"Важная идея: когда играешь публично, надо забыть об окружающем и углубиться в музыку, в самою музыку; в чистую музыку: как выиграет от этого исполнение и как исчезнет всякое волнение, ибо публика, чинящяя волнение, исчезает из кругозора. "Углубиться в исполнение" - совет весьма заезжен, но постичь его непросто. Сегодня я его постиг."

Дневник от 22 апреля 1914 года:

"Не думать о публике, о конкурсе, а думать о музыке во время исполнения - вот главная задача."

Дневник от 19 августа 1914 года:

"Начал играть на рояле, которого не касался с первого апреля. Но пальцы в очень приличном состоянии. Даже я сказал бы есть шаг вперёд в смысле гибкости удара. После весенних занятий роялем я развивался по инерции. Я верю в это и неоднократно проверял это предположение."

Дневник от 29 ноября 1914 года:

"Секрет хорошего исполнения в том, чтобы не обращать внимания на зал, на публику, словом, на обстановку до исполнения и во время него, а сосредоточиться на пьесе. Потом можно кланяться сколько угодно."

Дневник от 29 января 1918 года:

"Регистр для флейты - на октаву выше женского голоса."

Дневник от 31 января 1918 года:

"Флейта в качестве аккомпанемента, гаммки, регистр в одну-две октавы."

Дневник от 31 января 1918 года:

"Испанцы Гранадос и Альбенис милы, но пустоваты и порой наивны по своей технике."

Дневник от 13 июня - 30 июля 1920 года:

"Один - два часа в день играл на рояле, готовя программу для Америки и стараясь сделать мою игру как можно аккуратней: чтобы ни одна нота не была взята случайно. Не скрою, что слушая Рахманинова мне пришла идея об этой аккуратности, и в этом я вижу путь моего дальнешего усовершенствования в игре на рояле. Это очень опасный путь для тех, у кого недостаточно природной жизни в игре, он может засушить, но я думаю, мне нечего бояться сушки."

Дневник от 22 февраля - 20 марта 1921 года:

"Слушал музыку Пуленка и Мийо (из "шестёрки"), кое-что интересное тонет в бездне дурного вкуса."

Дневник от 3 апреля 1924 года:

"Надо взять себя в руки при подготовке Концерта: страшная точность - и не прощать себе ни одной сомнительной ноты. При такой системе можно достичь рахманиновской безукоризненности."

Дневник от 7 апреля 1924 года:

"Вечером был на концерте Баха - действует очень освежающе, хотя и чувствуется некоторая медлительность."

Дневник от 12 октября 1924 года:

"Для меня преподавание - убийство времени."

Дневник от 12 октября 1924 года:

"История учит, что часто композиторы вырабатывали свою манеру и затем держались её всю жизнь - и считалось хорошо: есть своё лицо и свой язык. Таковы Гайдн, Шуман, Шопен."

Дневник от 25 марта 1925 года:

"Пойте, как если бы для Бога". Думал об этом сегодня, это хорошее правило."

Порядок для изучения - гармония-контрапункт-фуга-форма.

Дневник от 14 декабря 1927 года:

"Я советовал не играть на рояле по пять часов в день (из пяти- и восьмичасников никогда толку не выходит), а побольше налечь на сочинение. Пианистов миллион, а композиторов много меньше."

Дневник от 2 января 1928 года:

"Я играл хорошо. Не волнуюсь, но всё же рассуждаю с собой. Новый способ: я не могу ошибиться. Почему я раньше не смел так рассуждать?"



30.07.2014 Феноменологическая онтология В.Васильева (устройство наших когнитивных способностей) - мой конспект первой части:

Базовый (врождённый) принцип способности представления - принцип соответствия прошлого и будущего (перенос прошлого опыта на будущее; будущий опыт соответствует прошлому; при повторении части ряда данных в прошлом опыте повторяется весь ряд событий)

Из него рождаются две ключевые онтологические установки (убеждения о реальности; концептуальные схемы, порождающие ряд понятий):

1. Каузальная вера (в мире ничего не происходит без причины) - границы приложимости этой веры совпадают с границами опыта - причины событий можно искать только в сфере опыта, из опыта проистекает положение об автономности событийных рядов (локальность причинных рядов); качественно тождественные события могут вызываться качественно различными причинами; есть локальные и совокупные приины (события) (индикатором кажущегося нарушения каузальных связей может быть удивление (Э.Спелк). Вера в то, что будущий ряд событий должен соответствовать прошлому, отсюда степень вероятности - от степени соответствия.

2. Экзистенциальная вера (воспринимаемые вещи существуют независимо от восприятия, вера в существование внешнего мира). Восприятие вещи идёт через среду. Каузальная вера является необходимым условием возникновения экзистенциальной веры. Экзистенциальная вера, рассматриваемая в приложении к конкретным вещам, никогда не является полной.



28.07.2014 Написал 2 фуги для гитары - дорийскую и фригийскую, строя C-dur - как упражнения. Запись midi - 1 фуга, 2 фуга.



23.07.2014

2 отдельные формы сознания: а)Убеждения - консонансы (не нуждаются в разрешении, движении, покой, совершенные-несовершенные, могут иметь характер дисонанса в общей связи)

б)Желания - диссонансы (нуждаются в разрешении, движении, не могут стать консонансами)

3 параметра сознания: время, пространство, глубина.

4+1 основных способностей: действие, желание, познание, оценка, воля (способная влиять на все 4, от которой, можно сказать, исходит основная энергетика)

5 - ощущение, создание понятия, представление, память, создание знака.

5 - чувственность, воображение, память, рассудок, разум.



03.07.2014 Написал песню "Я тебя буду долго ждать..." на слова Эдуарда Асадова. Запись (гитара - "Торрес" Антона Бакая)



06.06.2014 Написал 2 песни - "Закрой глаза" и "Речь милой (по У.Шекспиру)" (запись)



05.04.2014 Написал песню на слова Альбины Гавриш "В пределах листа". Запись - гитара и голос, midi.mp3. Написал два хора (как упражнение, для себя) - "Прежнее время" на стихи И.Бунина - ноты midi.mp3 и "Есть красота в постоянстве страдания" К.Бальмонта - ноты midi.mp3



21.01.2014 Написал песню "О.К.". Запись - гитара и голос, midi.mp3. Переделал midi 6 прелюдии для флейты и гитары, ноты тоже передалал (последний такт).



08.01.2014 Написал песню "Белая берёза" на стихи Есенина. Запись - гитара и голос, midi.mp3. Написал 6 прелюдию для флейты и гитары - G-dur. Запись - midi mp3.



03.11.2013 Написал Прелюдию "Тедди" no.2. Запись - гитара.



16.10.2013 Написал 5 прелюдию для флейты и гитары - C-dur. Запись - midi mp3.



14.10.2013 Написал романс "Когда волнуется желтеющая нива..." на стихи Лермонтова (1837). Запись - гитара и голос. Исправил 15, 26 и 30 такты в романсе "Из Гёте" на стихи Лермонтова, сделал запись. Сделал также рабочие записи песен и романсов (на гитаре Admira Paloma) - "К неизвестной" (Лермонтов),"Она поёт" (Лермонтов), "Песня" (Жуковский), "Песня" (Бунин), "Угольки" (Цветаева), "Весь день шуршал холодный дождь..." (Джойс).



10.10.2013 Написал романс "Из Гёте" ("Ночная песнь странника")" на стихи Лермонтова. Запись - гитара и голос.



08.10.2013 Написал романс "К неизвестной" на стихи Лермонтова. Записи - midi mp3, гитара и голос.



05.10.2013 Сделал 2 рабочие записи (черновые) Рамо "Перекликание птиц" и Вальс Сора из op.17 - 3 вальс.



28.08.2013 Написал Прелюдию "Тедди" (черновик). Записи - midi mp3, гитара.



23.07.2013 Закончил составление "Школы", открыта раздача на трекере - Nagekidori - Школа игры на классической гитаре.



11.07.2013 Переложил Сарабанду Корелли - 3 номер 8 сонаты из op.5 - 12 сонат для скрипки. Написал 4 прелюдию для флейты с гитарой (вальс) и Adagio - 1 часть Церковной сонаты для флейты и гитары. Рабочие записи - Adagio и 4 прелюдия (вальс).



10.07.2013 По вопросу сознания:

Существует 3 вида предсказания будущего (по Деннету):

1) физическое - на основе физических законов - например, мяч упадет вниз после того, как его подбросили;

2) дизайнерское - зная конструкцию вещи, мы можем предсказать, как она себя будет вести - например, зная конструкцию будильника, мы можем предсказать, как он будет работать;

3) интенциональное - на основе интенциональных состояний (желаний, убеждений - состояний, направленных на объект) - например, предсказание поведения человека - вкладывается убеждение и желание в человека и затем учитывается - допустим, кто-то хочет получить работу или научиться чему-то, на основе этого можно предсказать его поведение.

Эти виды предсказаний могут применяться в разных случаях (будильник, например, можно объяснять и физически), смешиваются, интенциональный вид может приписываться к чему угодно, даже животным и машинам (приписывая объекту сознание). Вопрос Деннета - может быть, мы и людям приписываем интенциональные состояния таким же способом и пройдет время, и мы к людям будем относиться как к биологическим машинам, и внутренний мир других людей - в таком случае, не более, чем подпорка для анализа, но как относиться к собственному внутреннему миру? Возможно, таким же образом мы конструируем и собственный внутренний мир (есть иллюзия данности).

По Деннету, человек - предсказывающая машина, сознание - функция мозга, культура - программное поле, содержащая опыт предыдущих поколений, а сознанием управляют мемы - обрывки программ, выполняемых нами. Т.е. мы своего рода зомби, не знающие об этом. Ясновидение и прочее не рассматриваются Деннетом.

Его можно назвать дьяволом - потому что говоря, что сознание - иллюзия, порождаемая нашими чувствами (по Канту, важнейшие чувства - пространства и времени), а существует еще и сверхчувственная реальность сама по себе, недоступная нам - говоря об этом, как будто лишаешь человека души - отнимаешь сознание, волю - ведь главные не мы, а генетические программы - мемы, которые управляют нами, как куклами, живущими в мире иллюзий. Еще его называют фокусником, иллюзионистом за такую теорию иллюзий. Впрочем, он не единственный, кто рассматривает сознание на таком уровне. Некоторые религии так или иначе так же утверждают нечто подобное. Также, говоря, что сознание материально (если это функция мозга), опровергается тупиковый дуализм сознание-материя, а также опровергается существование второй, духовной субстанции (субстанция (по Декарту-Спинозе-Канту) - то, что существует независимо от чего-либо - только одна, так как если объединять все существующие субстанции хотя бы по одной, независимой сущности (атрибуту) (например, стол и сосна - в сущности, дерево), остается лишь одна субстанция - ведь для каждой вещи будет хотя бы один общий признак со всеми остальными вещами (молекулы, атомы, нейтрино, волны, дхарма-частицы и т.д.)

Тогда получается, душа, бог - лишние сущности - если есть сознание и субстанция? Хотя, наверное, все же нет, в этих понятиях все же есть и свой смысл (можно ведь сказать, что сознание - это признак души, а душа бессмертна, как сказали бы представители некоторых религиозных взглядов, например).

Здесь, и в подобных теориях, по всей видимости, подмена понятий, игра слов, надо понять, что мы имеем ввиду под словом реальность, иллюзия. Важнее понятие данности, ведь что такое иллюзия - данность или нет, если нет понятия данности, тогда нет ничего истинного, получается, что это саморазрушающее утверждение.

И у Деннета нет ответа на вопрос - почему функционирование мозга сопровождается субъективным опытом (термин "трудная проблема сознания" - первым сформулировал уже Чалмерс (1966 г.р.), в 1994 году. Потом Чалмерс перешел к двойной сементике, антиреальности, и сейчас сам считает проблему сознания нерешаемой, все прошлые собственные попытки решения его так или иначе не устраивают.

Вопрос Чалмерсом сперва формулируется так - как возможно первое лицо (я)? Ведь тайны мозга можно объяснить с позиции третьего лица, но как объяснить аномальность сознания, внутреннего мира. Возникает аспектная теория - сознание можно рассматривать как внутренний аспект материи, несущий информацию (попытка соединить мозг и сознание). Но почему он должен быть, этот аспект, почему он необходим и связан с внешним (почему дано сознание и дан функционирующий мозг) - ведь существование сознания не случайно.

И почему возможно существование еще одной реальности - внутреннего мира, как изнанки мира материального.

Т.е. для того, чтобы решить трудную проблему сознания надо показать почему мозг без сознания функционировал бы иначе (т.е. показать, как сознание влияет на мозг).

Далее Чалмерс разрабатывает идею Рассела о материи как совокупности отношений (взятую у Канта, по всей видимости), сама материя становится тогда как бы духовной, а то, что мы называем материей - это ее внешняя сторона.

Все решения плохи, по Чалмерсу, но если выбирать, то лучшее - сознание самостоятельно, но при этом зависит от мозга (сознание - это производное от мозга, но не оказывает влияние на его функциональность, но при этом сознание является чем-то отличным от мозга и не сводимо к материальным формам).

Вот моя идея - если представить материю как совокупность отношений на субстанциональной основе, а сознание - как функцию материи, то возможно представить эти отношения как отношения чисел, подобно отношениям озвученных чисел - есть консонансы, диссонансы, есть организованное пространство (кол-во вступающих в отношения "голосов", есть вертикаль в отношениях - "гармония", и горизонталь - "мелодия", есть "кантус фирмус" - фундаментальный "голос"), есть первопричина - "основной тон" и последствия - бесконечное количество "обертонов", есть "модальность" и "тональность" с отношениями функций. В таком случае, сознание - это "композиция", фундаментом которой является "форма", образуемая средствами "гармонии", обрамляемая "контрапунктом" числовых отношений. Тогда можно сформулировать ответ на "трудную проблему сознания". На вопрос "зачем нужно сознание" можно ответить - для организации числовых отношений.



08.05.2013 Сочинил песню на слова Аси "Даль", записал песню на свои стихи "Она подобна солнцу"



07.05.2013 Исправил такт в 1 части Сонаты No. 1 e-moll, добавил рабочие записи - 1. Adagio, 2. Allegro, 3. Largo, 4. Allegro



05.05.2013 Сделал новую редакцию книги (дополнил материал в главе о Теннанте и Сеговии) "Развитие методики преподавания игры на классической гитаре в историческом контексте" (pdf). Написал 3 прелюдию для флейты с гитарой - A-dur и Церковную сонату - e-moll.



08.04.2013 Написал две песни на слова Аси - "Улетим в небеса" и "Что за твоим окном?" Рабочие записи - "Улетим в небеса", "Что за твоим окном?". Добавил рабочую запись романса "Прежнее время", на слова В.А. Жуковского.



24.03.2013 Сочинил романс на слова В.А. Жуковского - "Песня" ("Прежнее время").



17.03.2013 Из статьи получилась книга (дополнил материал) К школе игры на классической гитаре (pdf).



10.03.2013 Добавил сборник Мои переложения и сочинения.



08.03.2013 Добавил статью К школе игры на классической гитаре.



05.03.2013 Добавил рабочие записи (гитара работы мастера Антона Бакай, венской системы, запись - ZOOM H4). Записи одним архивом - flac, mp3. По файлам:

Альбинони - Sonata da Chiesa I - Adagio, Largo; Sonata da Chiesa II - Largo; Sonata da Camera VI - Grave; Sonata da Camera VII - Grave Adagio; Adagio.

Бах - Прелюдия C-dur из Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха, Прелюдия Баха-Зилоти BWV 855a.

Сор - Lessons, op.31 - 1, 2, 4, 6, 17, 18. Lessons, op.33 - 18. 6 вальсов, op.51 - 5 вальс. Романс для флейты и гитары.

Nagekidori - Прелюдия I, Прелюдия II; Прелюдия I для флейты и гитары, Прелюдия II для флейты и гитары.



22.02.2013 Сочинил 2 прелюдии для флейты и гитары - C-dur, a-moll.



21.02.2013 День рождения Андреса Сеговии (1893-1987) - 120 лет.



13.02.2013 День рождения Фернандо Сора (1778-1839) - 235 лет. По Доминго Прату дата рождения - 14 февраля (по дате крещения), но в те времена крестили на следующий день после рождения (как пишет Уильям Сассер - в русском варианте в журнале "Гитарист" №1 за 2004 год, правильная дата - 13 февраля 1778 года).



07.02.2013 Исправил tenuto в романсе "Я всё ещё его люблю" А.С. Даргомыжского (опечатка в оригинале). Исправил 3 аккорда в Уличной песне - №1 из сборника В. Прокунина под редакцией П.И. Чайковского (убрал удвоение терций). Переложил 2 Хороводных песни - №2 и №3 из сборника В. Прокунина под редакцией П.И. Чайковского. Переложил 2 украинских песни - "Ой зоре, зоренько" и "I дощик iде, i метелиця мете" - №8 и №17 из сборника "Голоса украинских песен, изданные Максимом Максимовичем, аранжировка А.А Алябьева".



04.02.2013 Переложил романсы - А.С. Даргомыжский - "Ножки", "В тёмну ночку в чистом поле" (песня), А.А. Алябьев - "Уныние", М.И. Глинка - "Ах,когда я б прежде знала..." ("старинная цыганская песня, петая некогда знаменитой Стешкой"). Переложил Уличную песню - №1 из сборника В. Прокунина под редакцией П.И. Чайковского.



30.01.2013 Переложил 3 романса А.С. Даргомыжского - "Что делать с ней!..", "Ты скоро меня позабудешь", "Я умер от счастья".



24.01.2013 Переложил романс А.С. Даргомыжского "Я все еще его люблю!".



20.01.2013 Переложил 7 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (1711 г.) - Sonata VII D-dur (внизу страницы).



20.12.2012 Закончил 6 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (внизу страницы). Сделал 2 черновика Andante a-moll для флейты с гитарой.



10.12.2012 Исправил ноту g на a в 24 такте Адажио из 1 сонаты (1 часть) из 6 Sonata da Chiesa T. Albinoni. Сделал черновики ансамблей T. Albinoni. Список - Sonata da Chiesa, op.4 no.1, 1 и 3 части, Adagio и Largo; Sonata da Chiesa, op.4 no.2, 1 часть, Adagio; Sonata da Camera, op.6 no.4, 4 часть, Allegro; Sonata da Camera, op.6 no.5, 3 и 4 части, Adagio и Allegro. Все для двух гитар (или скрипки с гитарой). Можно подумать и о виолончельном басе в трио и о гитарном трио. Сейчас же для меня интересно - дуэт гитар, или трио гитара-скрипка-виолончель. Подходит для флейты с гитарой - Sonata da Chiesa, op.4 no.1, 3 часть, Largo; Sonata da Camera, op.6 no.5, 3 часть, Adagio. Партия флейты.



05.12.2012 Исправил три бекара в Адажио из 5 сонаты (3 часть) из 12 Sonata da Camera T. Albinoni. Были пропущены в источнике.



25.11.2012 Переделал песню на слова Джеймса Джойса ("Весь день шуршал холодный дождь..." - №32 из сборника "Камерная музыка" 1907 года). запись.



24.11.2012 Переделал романс на слова Михаила Лермонтова - "Она поёт - и звуки тают...". запись. Черновик для сопрано g-d оставил.



22.11.2012 Переделал песню на слова И.А. Бунина - "Песня" ("Зацвела на воле..."). запись



11.11.2012 Сочинил песню на слова М.И. Цветаевой - "Угольки". запись 18 ноября -переделал.



18.10.2012 Сочинил песню на слова И.А. Бунина - "Песня" ("Зацвела на воле...").



27.09.2012 Работа над ошибками - исправлены нумерации тактов в произведениях с затактами - Albinoni - Sonata da Chiesa - 3-2 часть, 4-4 часть, Sonata da Camera - 1-2 часть, 2-2 часть, 3-2 часть, 5-2 часть. В 5 сюите Баха исправлена 2 часть, исправлен хорал (12 номер) из тетради Анны Магдалены Бах. Закончена Bach - Cello Suite No.5 in C minor, BWV 1011



24.09.2012 Переложил Grave - 1 часть 6 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (1711 г.) - Sonata VI a-moll (внизу страницы, по порядку). Первые две части Bach - Cello Suite No.5 in C minor, BWV 1011



08.08.2012 Конфуций:

"Я слышу и забываю. Я вижу и запоминаю. Я делаю и понимаю."

Генри Миллер:

"Музыка - это не Бах, и не Бетховен, а консервный нож для открывания души."

"Все, что подвластно интеллекту - это лишь оболочка."

Тору Такэмицу:

"Я верю в существование потока звуков. Звуки сосуществуют с нашей жизнью, а мы обычно не признаем этого. Музыка же есть всегда - здесь и там. Таким образом, задача композиторов состоит в том, чтобы изгибать и формировать звуки в форму, которую мы называем музыкой."

Игорь Стравинский:

"В моем сознании всегда присутствуют ритм и интервал - главные элементы музыки"

"Лютня - самый красивый и выразительный музыкальный инструмент. Для лютни написано намного больше музыки, чем для фортепиано"

"Я все еще пишу с фортепиано.И знаете почему? Когда я пишу сам, у меня должна быть только вибрация. И вибрация должна быть пианиссимо. Тогда я слышу каждую частичку звука".

p.s. - "Она подобна солнцу" (черновик).



26.06.2012 Запоминание произведения - четыре этапа (в таком порядке - 1. внутренний слух - 2. пальцы - 3. анализирующий слух - 4. память):

1. Выучить произведение, или его часть, без инструмента, только по нотам, внимательно вчитываясь в текст, запомнить все детали, создать форму произведения в уме, не применяя инструмент. Работа только с фундаментом - музыкальным, внутренним слухом. Возможно пропевание основной линии одного из ведущих голосов, основного контрапункта.

2. В медленном темпе, игра на инструменте с модерированием игры - без музыкальных звуков, с платком на грифе, под струнами. Таким образом к внутреннему слуху подключается исполнительский аппарат.

3. Игра в медленном темпе со звуком. На этом этапе подключается слух анализирующий (артикуляционный, контролирующий).

4. Игра наизусть. Здесь подключается память.

Все этапы заучивания проходят с нотами - большую часть, не менее 75 % от общего времени занятий.



25.06.2012 О позиции запястья правой руки и игре большого пальца.

Сор играл без ногтя на большом пальце и вообще без ногтей, Агуадо тоже без ногтя на большом, но с ногтями на остальных, Таррега играл ногтями, но потом из-за "артериосклероза" отрезал ногти (по Прату), а его ученики играли кто как, иные с огромным ногтем на большом пальце, иногда и металлическим его заменителем (большой ноготь нужен тем, кто пытается играть ногтем, не ставя запястье правой руки куполом, а большой палец в угол 45 градусов, чтобы попытаться исправить звучание ребра ногтя большого пальца, хотя вернее было бы играть маленькой часть небольшого закругленного ногтя - левой частью от середины до края, а не увеличенным ребром т.е. самой гранью ногтя), Сеговия чередовал позиции большого пальца - из высокого положения запястья в низкое - то ногтем, то подушечкой - таким образом меняется тембр и в низкой позиции можно артикулировать басы - глушить струны можно только кожей, мягкой частью, ногтем нельзя.

Артикуляция при низком положении запястья иная, большой палец правой руки как бы проваливается между струн и глушит соседние струны кожей со стороны ногтя, это видно в нотах, и об этом нужно говорить, когда показываешь для какого инструмента писал Сор - для гитары с артикулирующим большим пальцем правой руки, играющим подушечкой, примерно в середине (как и Каркасси, Джулиани, Агуадо и т.д.), т.е. с низкой позицией запястья.

С чрезмерным ногтем на большом пальце у гитариста не получится переходить на подушечку - ноготь мешает: такие игроки просто играют в низкой позиции запястья огромным ногтем большого пальца, что делает звук почти всегда чиркающим и с призвуком ребра ногтя. Таким игрокам бесполезно объяснять про высокую и низкую позицию запястья и игру подушечкой большого пальца - они это сделать не могут физически. Нельзя играть ногтем большого пальца в низком положении запястья, можно только подушечкой. Игра ногтем большим пальцем - только при высокой позиции запястья (и ближе к подставке), в этой позиции угол наклона большого пальца к струне - 45 градусов, можно и чуть выше, но не центром ногтя, запястье выше начальных суставов играющих пальцев.

Ребро или край ногтя - место, на левой стороне ногтя, где ноготь соединяется с мякотью пальца, которое имеет больший угол и которым играть нельзя. Место игры любым ногтем - от середины до левого края ногтя (но не середина, где звук ногтевой, т.к. ноготь в этом месте длиннее, и не ребром - цокающий призвук, неприятный при игре этим местом. Нужно играть маленькой частью ногтя, между серединой и краем, переходя с подушечки. Имеется ввиду классический звук, "прикрытый", а не "открытый" ногтевой звук).

Это принципиальный момент. Если ученик приходит без ногтей, а это случается чаще всего, не надо ставит ему "купол" в правой руке - зачем, если нет ногтя на большом пальце, и не надо говорить, что нужно отдалять большой палец от других - все это неверно (в низкой позиции он не отдаляется, а меняет угол наклона из-за низкого, параллельного начальным суставам играющих пальцев положения запястья). В этом случае только низкая позиция запястья, большой палец почти лежачий, как бы проваливается между струн, игра мякотью - большим и мягким телом, струна ближе к середине подушечки. Если ученик отрастил огромный ноготь, нужно его подпилить до нормальных размеров (чуть выше края пальца) и поставить руку в высокую позицию для игры большим пальцем ногтем - т.е. твердым и маленьким телом, игра левой частью между серединой и краем ногтя. Затем научить менять позицию запястья свободно, не зажимая и не фиксируя руку в одном положение.

Естественно для гитары при игре левой рукой в высоких позициях играть правой рукой в высокой позиции запястья, а в низких позициях (с 1 по 4) - играть подушечкой большого пальца в низкой позиции запястья. Это связано с укорачиванием струны левой рукой и смещением в связи с этим места звукоизвлечения правой. Ногтевой звук у подставки также будет более беден низкими частотами, и в большом зале будет беднее, чем звук низкой позиции запястья правой руки с играющей подушечкой большого пальца - заполнять зал нужно низкими частотами, верхние этого сделать не могут - слишком быстро гасятся.

Основная позиция правой руки - низкая позиция запястья, игра подушечкой большого пальца (позиция Агуадо) при игре свободной кистью.



15.06.2012 Добавил рабочие записи Альбинони: Sonata da Chiesa I d-moll. 3. Largo Sonata da Chiesa II e-moll. 1. Adagio Sonata da Chiesa II e-moll. 3. Largo Sonata da Chiesa IV g-moll (dor.). 3. Adagio Sonata da Chiesa VI h-moll. 1. Largo

Прелюдия C-dur из клавирной книги Вильгельма Фридемана Баха Моя Прелюдия I G-dur Моя Прелюдия II e-moll



14.06.2012 Добавил рабочую запись Albinoni - Sonata da Chiesa (op.4 no.1) - Adagio



10.06.2012 В этот день у меня появилась гитара работы мастера Антона Бакай (модель Шерцера). Сайт мастера



27.05.2012 Переложил 5 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (1711 г.) - Sonata V F-dur. Исправил титульные листы в Церковных сонатах Альбинони.



26.05.2012 Сочинил романс на слова Михаила Лермонтова - "Она поёт - и звуки тают...".



21.05.2012 Сочинил песню на слова Уильяма Шекспира - "Сонет VIII". О песнях - это все наброски, эскизы, может вернусь и исправлю позже, а может оставлю и так, пока это лишь опыты и упражнения, для себя.



08.05.2012 Исправил оформление 2 песни.



07.05.2012 Сочинил песню на слова Джеймса Джойса ("Есть воздуха струны..." - №1 из сборника "Камерная музыка" 1907 года).



03.05.2012 Исправил 2 первые церковные сонаты op.4 Альбинони 6 Sonata da Chiesa T. Albinoni. В некоторых частях (третьих) исправления капитальные, в остальных - несколько ошибок и оформление. За это время сформировался взгляд на то, какими должны быть переложения для гитары таких произведений и появился опыт работы с подобным материалом, Из раздела Транскрипции удалил аппликатурную транскрипцию Sonata da chiesa I (d-moll) - 1 часть (Adagio) - Tomaso Albinoni. Удалил также все ранние рабочие записи сонат Альбинони. Исправил 13 инвенцию, Хорал Баха, Прелюдию Баха-Зилоти (хорал только оформление), во многом доработал и исправил Адажио Моцарта, рабочую запись удалил. Непроверенными на сайте остались 3 бурре и 1 прелюд Баха, Пастораль Луи Куперена, и черновики Токкаты и Фуги Баха.



29.04.2012 Исправил ошибки страницы в 4 сонатах op.6 Альбинони 12 Sonata da Camera T. Albinoni. Исправлены: 1 соната - 2 часть; 2 соната - 1, 2, 4 части; 3 соната - 2, 4 части; 4 соната - 2, 3 части. Пожалуй, самое внимательное и последнее исправление.



29.04.2012 Исправил некоторые мелочи в песне.



28.04.2012 Сочинил песню на слова Джеймса Джойса ("Весь день шуршал холодный дождь..." - №32 из сборника "Камерная музыка" 1907 года).



24.04.2012 Исправил еще две неверные ноты на двух страницах 2 (4 часть-1 стр.) и 3 (2 часть-2 стр.) сонат Альбинони op.6. 12 Sonata da Camera T. Albinoni. Все исправил. Причина все та же - нет доступных источников без ошибок, приходиться сверяться вплоть до проигрывания в медленном темпе записи с Локателли трио 92 года, но сонаты того стоят, из всех нот этих сонат - тех, что есть в свободном доступе и которые я смог найти - мои переложения, видимо, самые верные, остальные с большим количеством ошибок.



23.04.2012 Переложил 3 и 4 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (1711 г.) - Sonata III B-dur, Sonata IV d-moll (под op.4 - 6 Sonata da Chiesa).



21.04.2012 Нашлись еще две ошибки в первых двух страницах 2 сонаты Альбинони op.6. 2 Sonata da Camera T. Albinoni. Все исправил. Добавил на сайт Почту для обратной связи.



20.04.2012 Исправил средние части (2 и 3) в первых двух сонатах Альбинони op.6 (те, что были сегодня выложены). 1 и 2 Sonata da Camera T. Albinoni. Причина - сверка с другим источником. В крайних частях (1 и 4) все было верно. Добавил одну недостающую лигу в Jean-Philippe Rameau - Le rappel des oiseaux (Рамо - Перекликание птиц)



20.04.2012 Переложил 1 и 2 Sonata da Camera T. Albinoni из op.6 - 12 sonata da camera (1711 г.) - Sonata I C-dur, Sonata II g-moll. (Выложил под op.4 - 6 Sonata da Chiesa). Переложил A. Corelli - Sonata da Chiesa (op.3 no.1) F-dur.



17.04.2012 Переложил Jean-Philippe Rameau - Le rappel des oiseaux (Рамо - Перекликание птиц), Louis-Claude Daquin - Le Сouco (Дакен - Кукушка). Сделал раздел Транскрипции - выложил аппликатурную транскрипцию Sonata da chiesa I (d-moll) - 1 часть (Adagio) - Tomaso Albinoni.



13.04.2012 Переложил Sonata da Chiesa, a diversi stromenti (TWV 41:g5) g-moll (dor.).(Georg Philipp Telemann).



07.04.2012 Переложил 5 и 6 Sonata da Chiesa T. Albinoni . Sonata V g-moll, Sonata VI h-moll. (Выложил по порядку - под первыми четырьмя сонатами).



02.04.2012 Переложил 3 и 4 Sonata da Chiesa T. Albinoni . Sonata III F-dur, Sonata IV g-moll (дорийский) (Выложил по порядку - под 1 и 2 сонатами).



30.03.2012 Переложил Sonata da Chiesa (op.3 no.7) A. Corelli .



23.03.2012 Исправил в 3 прелюдии 14 и 15 такты, запись исправил.



17.03.2012 Сочинил 3 прелюдию.



13.03.2012 Исправил во 2 прелюдии в 6 такте секстаккорд на основной вид, запись исправил.



08.03.2012 Исправил во 2 прелюдии 7 созвучий и нижний голос (большой палец играет бас+тенор восьмыми), запись тоже исправил.



04.03.2012 Сочинил 2 прелюдии. Начал перекладывать Фугу BWV 542 Баха.



17.12.2011 Об определении позиций левой и правой руки.

В левой руке позицию определяют по номеру лада, на котором в данный момент находиться первый (1) палец (указательный). К примеру первый палец на первом ладу - первая позиция (второй палец на втором ладу - позиция первая, третий на пятом - третья и т.д.). Причем в начальных позициях четвертый (4) палец (мизинец), из-за широты позиций (особенно уместно в первой и второй позициях) может часто замещать третий (четвертый палец на третьем ладу). В средних и высоких позициях такое встречается, но значительно реже. Игра в левой руке может быть "с опорой" - палец задерживается на взятой струне, пока играет группа чередующихся пальцев, поднимающихся после каждой взятой ноты. (например, 4 палец на 4 ладу 1 струны после того как сыграл ноту "соль диез" не поднимается, чтобы образовать интервалы с пальцами 123, когда играется последовательность шестнадцатыми gis c cis d на первой и второй струнах с задержкой ноты gis на четверть мизинцем) или "без опоры" - каждый палец поднимается чуть вверх над струной, сразу когда проходит время звучания взятой ноты. Большой палец за грифом не сгибается в суставе и смотрит вверх, движение только пальцами, с минимумом движений в кисти. Большой за грифом следует за первым при смене позиций, первый не опирается начальным суставом о гриф, чтобы не возникало неполных движений от второго сустава и зажатия руки, хотя иногда и эта опора, как исключение, возможна, но лишь когда она незначительна для позиции кисти с играющими от начального (а не от среднего) сустава пальцами левой руки.

Позиция правой руки - близкие, расположенные на одной линии "тирандовые" пальцы (для примера позиции предлагается соединить пальцы pima в одну линию в третьей позиции, палец i на третьей струне, остальные на соседних (p-4 струна, i-3, m2, a1, мизинец не касается струн). У каждого пальца противоположный ногтю начальный сустав находится над играющей струной. Звукоизвлечение всегда левой частью ногтя каждого пальца внутрь, движение пальца в кисть, не вверх, а к локтю.

В правой руке позицию определяют по номеру струну, на которой сейчас находиться палец i (указательный, первый). Например, первый палец играет на третьей струне - третья позиция, на первой - первая (второй на второй струне (h) - третья позиция, арпеджио pima на струнах 4321 соответсвенно или 5321 и 6321 как и 3321 - третья позиция. Гаммообразное движение (от обозначения в некоторых языках гаммы scale - лестница) на второй струне пальцами imim - вторая позиция (указательный палец i играет на второй струне. Игра на одной (первой) струне пальцами ami (и даже позиция тремоло - все пальцы на одинаковом расстоянии от играющей струны) - первая позиция.

Мыслить аппликатурно, в первую очередь, нужно так - в какой позиции сейчас происходит игра, в какой позиции находиться кисть правой и левой руки, а не исходя из того какой палец нужно сейчас использовать сам по себе, не мысля о позиции кисти левой или правой руки. Задача правильно подобранной аппликатуры - убрать лишние движения кисти и пальцев (переходы из позиций в позицию) и оставить лишь самые необходимые. Запоминать последовательности переходов также значительно проще, запоминая моменты переходов в позиции (в обеих руках).

Правило гаммобразных пассажей для правой руки - такие пассажи и вообще несколько нот, поочередно играемых на одной струне, играются чередующимися пальцами (последовательности группами или отдельно - im, mi, реже am, ma, ami, mia на одной струне). В отличие от правила арпеджио (каждый палец на своей струне, большой палец из-за своего почти горизонтального положения может играть на отдаленных струнах, но его естественное положение в позиции- на соседней струне с играющим указательным пальцем i).

Игра гаммами, по сути, тренировка навыка перемещения с 6 в 1 позицию и обратно для правой руки (тирандо с опорой большим пальцем на соседнюю и с пальцем i или без опоры, но с сохранением близкого расстояния пальцев) и переходы для левой.

При позиции апояндо, непременным условием для игры в которой является "дальняя" от первого пальца - "через струну от первого" (по сравнению с "близкой" тирандовой) опора большого пальца правой руки, начальный сустав находится на одну-две струны ниже играемой струны.

Позиции запястья правой руки:

1. "низкое" или без угла, ровное запястье при игре подушечкой, мякотью

2. "высокая" позиция запястья, "позиция левой части ногтя" - положение большого пальца под углом 45 градусов к играющей струне. При этом большой палец всегда играет левой частью ногтя - от левого угла до центра, это создает "купол" в правой руке, "высокую позицию запястья. Если играть без купола, почти "лежачим", как при игре без ногтя пальцем, то игра будет самым краем ногтя с неприятным призвуком, в зависимости от формы ногтя.



27.11.2011 День рождения Брюса Ли.

Брюса Ли отравили?

Джит Кун-До

Отрывки из книги Брюса Ли

"Путь опережающего кулака"

"Цель искусства в том, чтобы проецировать внутренний образ во внешний мир. Искусство развивается при помощи отражения души".

"Простой путь - правильный путь. Главное - уверенность, отточенные навыки и точный расчёт. Меньше пустых движений и энергии - ближе к цели".

"Что может быть более приспосабливающимся, чем вода? Однако без удерживающей формы способность воды свободно течь и приспосабливаться становится бесполезной. Река без берегов - это просто наводнение, но текущая по руслу вода обладает значительной силой, которая может приводить в действие электрический генератор. Если разум достаточно сосредоточен для того, чтобы эффективно и с пониманием управлять формой тела, он открывает возможность прийти совершенно другой энергии".



19.11.2011

1. Музыка есть тишина и звук в неразделенности. Что такое звук и тишина? Звук - это колебания физического тела, любое колеблющееся физическое тело издает звук. Тишина - это отсутствие заметных акустическому аппарату - слуху - колебаний.Музыку можно осознать не разделяя на стили, инструменты, напряжение, интересность, воздействие на чувства, эмоции, мысли, и т.д. Можно освободиться от эмоций, чувств и мыслей и исполнять или осознавать, слышать музыку.

2. Искусство - форма для выражения бесформенного и неразделенного, посредством ума, как практического инструмента.

3. Слух есть анализ работы акустического аппарата - резонатора, то есть работа ума. Резонатор у всех примерно одинаков и несовершенен, так как на один звук срабатывает в улитке сразу несколько "резонирующих струн", а ум уже определяет, как анализировать эту информацию. Да и в одном звуке содержится бесконечное количество "призвуков", основной тон и обертоны. В одном музыкальном, гармонически звучащем звуке содержится бесконечный спектр звуков, бесконечная радужная гармония интервалов.

И.Стравинский: "Музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем"

Можно сказать, что музыка и эмоции или мысль, чувство, настроения и прочие оформленные иллюзии ума нераздельны и есть одна в другой - в музыке есть грусть, в грусти есть музыка. Но в то же время все это не непременное условие для музыки, это даже не часть ее. Требование выразить чувство в музыке выполнимо, но не есть непременное условие для исполнения музыки.

Эдуард Ханслик в своей книге "О музыкально-прекрасном" (1854): "Я вполне разделяю мнение, что окончательный приговор о ценности прекрасного всегда будет основываться на показании непосредственного чувства. Но с такою же твёрдостью держусь я убеждения, что из всех обычных обращений к чувству невозможно вывести ни одного музыкального закона. Роза благоухает, но "содержание" её не есть изображение благоухания; роща распространяет тенистую прохладу, но она не "изображает чувство тенистой прохлады". Вооружаясь именно против понятия "изображение", мы вовсе не впадаем в праздное препирание о словах, ибо из этого понятия произошли величайшие заблуждения музыкальной эстетики. Всякое истинно-художественное произведение будет состоять в какой-нибудь связи с миром наших чувств, [но] ни в одном из них эта связь не будет исключительною. И так мы не скажем ничего решающего по вопросу об эстетическом принципе музыки, если удовольствуемся голословною характеристикою её как искусства, действующего на чувства, - точно так же, как не определим сущности вина, если напьёмся пьяны"

Здесь статья по теме

Можно ли осознать музыку без этих форм в уме? Освободиться от эмоций, чувств, мыслей и передавать и слышать музыку возможно.

В пении соловья есть эмоции? (Хотя, по Лосеву, пение соловья - это не музыка). В окружающих звуках много таких, в которых есть эмоции? Чувства и эмоции зачастую даже скорее мешают выражать музыку. Возникает отдельно живущая иллюзия, отделённая от музыки и мешающая проходить музыке через исполняющего. Каждая нота заключает в себе форму, но у формы нет имен - есть нота "До" как форма, и как имя этой формы в уме, есть цветок, как форма жизни и есть "цветок" - имя этой формы в уме, указатель, концепция. Выражать эмоции музыкой - упрощенное представление о музыке, и есть, допустим, ладовая теория Оголевеца, о родстве звуков по квинтам вверх и вниз от основного тона, более точно выражающая "темные" и "светлые" звуки и суть лада, который есть в любом произведении. Есть сонантность как определение энергии в музыке. Есть гармония, контрапункт и форма, образующие вместе искусство музыкальной композиции и т.д. Эмоции, чувства, мысли - формы познания звука и тишины, как и вообще реальности, текущего момента умом. Ограничивающие концепции, иллюзии, существующие лишь в уме, позволяющие зацепиться за реальность, меняющуюся каждый момент. Освободиться от мыслей и эмоций значит освободиться от иллюзий. ("Эмоции - особая, своеобразная форма познания и отражения действительности, так как в них человек выступает одновременно и объектом, и субъектом познания, т.е. эмоции связаны с потребностями человека, лежащими в основе мотивов его деятельности." Ссылка. Интуиция и воображение, кстати, тоже формы познания (иррациональные), не путать с формами мышления, которые также являются формами познания.)

Введем понятие о степени вовлеченности в действие - первая и вторая степень. Первая - действие происходит только то, что требуется в данный момент, просто делается, с необходимым умением, но без вовлеченности, все время в настоящем моменте, делаешь только то, что делается - пальцы играют, уши слушают, тело двигается, глаза, если нужно, смотрят, если нет - закрыты, легкие дышат, сердце стучит. Вторая степень - когда в действие вовлекается "я" человека - "я это делаю", чрезмерные и лишние мысли, чувства, эмоции, не нужные для выполнения действия. Любая мысль в уме начинается с "я" - вот это "я" нужно убрать. Необходимо вовлекаться во что-то одно. Иначе выполняется больше задач, чем нужно, и это влияет на исполнение.

Попробуйте что-нибудь не делать - 5 минут. Попробуйте не думать, не дышать, не переваривать пищу, не перегонять кровь. Это все действия. Вы вряд ли сможете остановить действия своего тела даже на несколько мгновений. Речь о том, как эти действия совершаются. Пусть пальцы играют музыку, сами, не надо делать еще при этом какие-то действия - думать, мечтать и т.д. Если нужно подумать - можно подумать, но осознанно, если возникло чувство или эмоция, не мешающая происходить действиям тела в данный момент - пусть будет, это реакция тела на исполнение музыки, она не мешает и не помогает, если она возникает естественно, как результат свободной игры, но нет никакой в этом нужды, это может быть незаметно внешне, если это есть - пусть будет. Но если чувства и эмоции мешают исполнению, пусть они растворятся в осознании их.

Упражнение - "осознанное дыхание" - сосредоточьтесь на дыхании. Это действие выполняемое в настоящем моменте всегда, без участия ума, но ум может присутствовать в этом действии.

Теперь возьмите гитару и ноты, что-нибудь несложное с листа или наизусть, проиграйте, осознавая действия тела - дыхание, движения пальцев, взгляд, слух, чувства, если возникнет мысль - обратите внимание на нее, осветите ее своим сознанием

Вячеслав Артёмов - "Музыку можно рассматривать как миф, ритуал, сновидение, как игру, исторический документ или показатель эволюции мира и сознания. Но самая важная её задача - познание мира, выраженное в особой форме. Душа композитора, являясь манифестацией Мировой Души, раскрывает себя в звуках, и тем самым Мировой Дух вещает через неё."

"Музыка не выносит изложения, пересказа наблюдения или комментария. Музыка требует откровения, концентрации душевного опыта. "

"Музыка как фея является в тишине, покое и сосредоточенности. Шум и суета - её погибель."



18.11.2011

Быть учителем - это функция. С окончанием урока или тогда, когда выполнение этой функции более не требуется, человек переключается на выполнение других функций. Невозможно все время быть учителем, это и не требуется. Ученик растворяется в учителе, учитель растворяется в ученике, ученик и учитель вместе рождают учение. Процесс обучения - это дисциплина, дисциплина, превращающая занятия и игру в искусство.Ученик - это тот, кто хочет учиться. Научить уметь что-то делать, научить умению без желания нельзя, ведь скучно - это когда делаешь то, что не хочешь. Работать с сопротивлением ученика, сохранить и развить желание научиться играть в новую игру - на музыкальном инструменте - это задача учителя. Умение делает все простым и понятным.

Занятия на инструменте (как приобретение и развитие физических навыков) и занятия с внутренним слухом (как тренировка ума - без инструмента или с ним, с нотами или без нот).Их соединение в игре происходит естественным путем, нужно разделить работу на умственную и физическую, а затем объединить их. Учить нотам, по возможности, нужно с самых первых занятий. Учить находить и использовать как практический инструмент внутренний слух, как часть работы ума - с самых первых занятий.

Запоминание, восприятие и вообще занятие- аудиальное (слухом), визуальное (глазами), кинеститическое (пальцами, руками, телом). Разделить на составные части, усилить каждую часть в отдельности и затем объединить. Кинестетическое - занятия с модератором , визуальное - глазами, без инструмента, слуховое - работа над артикуляцией (контроль над длительностью и ровностью звука).



17.10.2011 Добавил переложение Bach - Prelude BWV 855a



05.09.2011 Добавил переложение Bach - Praeludium



20.08.2011 Добавил переложение XII (Choral) from Notebook for Anna Magdalena Bach 1725



20.08.2011 Добавил переложение Bach - Toccata (Partita VI BWV 830) (1 часть)



15.08.2011 Лечение рака Тулио Симончини. Паразитарная теория рака. Свищева Т.Я.



07.07.2011

Метод запоминания Лешетицкого (только внутренним слухом) и описание метода - Глен Гульд - Последнее интервью. "От момента принятия решения до записи прошло месяца два. В течение первых шести недель я изучал ноты, продумывал концепцию. В конце концов, я нашел подходящий темп, который позволил мне связать воедино все эпизоды. Так или иначе, я проводил за инструментом, как и всегда перед записью, в среднем час в день. Два или три раза случалось, что я сидел больше, но это потому, что в какой-то другой день не садился вовсе, поскольку был занят: скажем, ездил на монтаж. В течение этого часа я успевал дважды сыграть баллады от начала до конца (все вместе они звучат около получаса) и подумать, какие нужно в них внести концептуальные изменения. Концепция произведения и изменения, которые я вносил, окончательно прояснялись, когда я десятки раз прокручивал их в голове — это могло происходить, пока я сидел за рулем, или в студии, когда я мысленно слушал их и дирижировал. Именно так я в основном «работал» над ними. Сейчас вот уже три недели, как закончились сеансы звукозаписи, и с тех пор я не подходил к фортепиано. В данный момент я занимаюсь в основном монтажом, а то и вовсе чем-нибудь, не связанным ни с фортепиано, ни с музыкой, и в ближайшие два месяца не собираюсь ничего записывать. Потом я рассчитываю записать опять Брамса, на этот раз две рапсодии. В нужное время все будет происходить так же, как и в предыдущий раз, и снова за две недели до записи я буду ежедневно по часу работать за фортепиано и оттачивать концепцию. За две недели до назначенной записи дело дошло наконец до исполнения как такового.

Вы должны найти четкие параметры того, что собираетесь исполнять, и зафиксировать их настолько прочно, чтобы в любой момент быть готовым их воспроизвести. Это следует понимать так, что в конечном итоге на фортепиано играют не пальцами, а головой. То, что я говорю, звучит как плоское, избитое клише, но это правда. Если вы имеете четкое представление о том, что хотите сделать, то никакие тренировки вам не нужны. Если нет, то даже все этюды Черни или все упражнения Ганона вам не помогут."



17.05.2011 Творчество не может рождаться из интеллекта, ума. По-настоящему глубокие мысли приходят, когда внутренний шум посторонних мыслей, присутствующий у большинства людей большую часть времени, затихает и появляется внутренняя тишина и покой.

Когда вы выходите на сцену и испытываете страх - этот механизм запускается мыслью, вы чувствуете страх, а это накопленный многоми поколениями людей до вас и переданный вам в вашем теле страх выходит наружу, в нем очень мало личного на самом деле и относящегося действительно к настоящему моменту, так же как и ваших мыслях и эмоциях. Достаточно осознать, как страх появляется, заметить его, и осознать мысль, которая начала питать страх, скорее всего уже находящийся в состоянии готовности прийти, когда вы на сцене. "Да, вот она, я ее поймал, я осознал эту мысль, в следующий раз я буду внимательнее и сделаю это раньше, пусть сейчас она стала слишком сильной, когда я заметил ее, но я буду внимательнее к текущему моменту". По большому счету, любая мысль или эмоция или чувство - это иллюзия, форма, фрагмент, в которую ум превращает реальность, ограничивая ее. Но попытка умственного анализа деятельности ума - мыслей, эмоций - даст просто очередную мысль ума. Все, что нужно, чтобы быть осознанным - осознавать в каждый текущий момент времени то, что есть здесь и сейчас, только то, что происходит в этот момент. Это состояние просветления от обычного для большинства людей постоянного погружения в ум, который захватывает сознания мыслями, чувствами и эмоциями, связанными с прошлым или будущим, не относящимися к данному моменту.

Возникла мысль "я в этом месте промахнулся, сбился", - и вы во власти мысли, она отвлекает ваше внимание от текущего момента, вы анализируете прошлое, и создаете историю вашей игры в своей голове - "я плохо начал" или "я недостаточно хорош" - это иллюзия, из-за которой вы ошибаетесь вновь и вновь. Достаточно быть здесь и сейчас, в каждом текущем моменте - это состояние присутствия здесь и сейчас, внимания к своим мыслям, эмоциям, использование ума и мыслей как инструмента, практического инструмента.

Без ограничивающих убеждений на сцене. Задача исполнителя на сцене - распространить свою энергию настолько широко, чтобы захватить весь зал. Любое выступление - это проекция внутреннего состояния играющего на слушающих. Это должно быть внутри исполнителя, идти от единства созданной жизненным опытом личности и сущности, которая гораздо глубже сознания и личности. Это Игра. Игра - это вы. То, что происходит внутри вас.

Когда человек находится в окружении других людей, возникает связь и отношения, которые рождают желание или страх. Это верно для возникающих отношений "артист-зритель", "исполнитель-исполняемое", "исполнитель-композитор". Не так важно какое именно желание есть в текущий момент, как важны его сила и интенсивность. Пропуская свое состояние через фильтр желания и страха, теряешь себя. То же самое происходит с большинством людей, когда они выходят на сцену. Человек теряет свою ценность, понижает ее, оценивая свою игру через оценку других людей, входя в состояние зависимости от внешней оценки. Это просто нужно заметить, что это присутствует, понять, как это влияет на внутреннее состояние, познакомиться с этим, но не позволять влиять на себя. Когда хороший исполнитель выходит на сцену, он представляет внутри себя безусловную ценность, не зависящую от оценки других людей. Он позволяет энергии, находящейся в музыке просто проходить через себя, просто идти через него, убирая все возможные внутренние препятствия для прохождения этой энергии в себе и через себя.

Страх приходит в три этапа - предчувствие о нем, воспоминание о нем, атака на человека. Работа с этим - избавиться от предчувствия и воспоминания. Каждый раз - это абсолютно новый раз. Состояние имеет свойство накапливаться и начинаться с той точки, что была достигнута прошлым опытом. Отсюда слова "я боюсь сцены", "я не люблю играть на людях", "когда я выхожу, я играю плохо". Это все лишь в голове, и ограничивает ту реальность, которая происходит здесь и сейчас. Время - это также лишь ограничитель ума. Нет прошлого - есть представление о прошлом в текущий момент, нет будущего - есть мысль о возможном, которая возникает здесь и сейчас. Есть только текущий момент. И на сцене этот момент - в Игре.



25.03.2011 несколько цитат отсюда :

"Ученые установили волна, распространяемая колоколом, убивает болезнетворные бактерии в радиусе нескольких километров. Оказалось, что колокола в ультразвуковом диапазоне действуют как генераторы энергии.

Тем, кто хочет хотя бы немного почувствовать благотворное влияние звука колокола, советуем посетить звонницу Успенского собора Ростовского Кремля и постоять под колоколами "Сысой" (2000 пудов) или "Полиелейный" (1000 пудов) во время звона.

Используя в композиции звона преимущественно колокола той или иной группы, можно создавать соответствующие эмоциональные настроения (известно, что более низкие тона действуют успокаивающе, в то время как высокие - возбуждают).

Понравились слова "генераторы энергии", "можно создавать". Но все же - перефразируя Стравинского "музыка не выражает ничего кроме музыки" - "звук не выражает ничего кроме звука", не больше и не меньше.

И дальше:

"Эксперименты показали, что рок-музыка изменяет и ухудшает психофизиологическое состояние организма человека. В эстрадной музыке структура музыкального восприятия преимущественно нарушена, и возникает физиологическое возбуждение, которое сопровождается нарушением синхронизации ритмических процессов в человеческом организме. Так же вредны искусственные тембры электромузыкальных инструментов, превышение допустимого уровня громкости звучания, навязывание неестественных ритмов и некоторые другие новшества, внедряемые музыкантами в современную музыку. В результате был сделан однозначный вывод о том, что в качестве функциональной музыки в музыкотерапии можно использовать только духовную, народную или классическую музыку."

При этом оказалось, что из духовных произведений максимально эффективно воздействуют православные песнопения и колокольный звон. Так, после их воздействия в режиме 7-10 одночасовых сеансов с интервалом 1-3 дня наблюдалась долгосрочная гармонизация психофизиологического состояния пациентов: нормализация сна, снижение состояния тревоги, улучшение памяти, настроения и работоспособности.

Интересны были также два доклада московских исследователей во главе с С. В. Шушараджаном (президент Международной академии интегративной медицины и председателя оргкомитета данного конгресса), касающейся воздействия музыки на культивируемые опухолевые клетки и микроорганизмы. В экспериментах использовались различные виды музыкальных произведений. Был сделан вывод, что в зависимости от вида музыки, громкости и времени воздействия рост данных биоструктур может ускоряться или угнетаться. Однако эксперименты пока не дали окончательных зависимостей этих процессов, так как в них использовалась музыка, а не звук конкретных диапазонов частот."

Возможно в ближайшее время стоит подумать о здоровье:

Перепелиные яйца. Российские и белорусские специалисты обнаружили, что перепелиные яйца - эффективное средство при лечении малых доз радиоактивного облучения.



19.03.2011 Слушание музыки - пока только Бах.



17.01.2011 Добавил переложение Bach - Bouree II (English Suite I BWV 806)



17.01.2011 Все разделы заполнены. Спасибо участникам форума КЛУБ-СТУДИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ за помощь в создании статей.



15.01.2011 Создан сайт. В стадии разработки.



"Классическая гитара. Новый инструмент.








Венская модель (гриф на винте). Мензура 650 мм. Корпус: бразильский палисандр сантос, массив.

Дека: кавказская резонансная ель, 5 лет выдержки. массив

Гриф: махагон (кая). Накладка грифа: венге. Окантовка корпуса из полос клена и красного дерева.

Инкрустация резонаторного отверстия. Струнодержатель (подставка): палисандр. Струны: D'addario EJ 45 (среднее натяжение). Лакирование корпуса: шеллак, 35 слоев.

Покрытие грифа: пчелинный воск (матовый). Пропитка накладки: тиковое масло.

Веерообразная схема пружин деки. Корпус внутри покрыт шеллаком.




Технология изготовления: поперечные две пружины деки приклеены не к деке, а к восьмерке и выстроган купол.

Остальные пружины приклеены непосредственно к деке, выстроган профиль пружин. Далее дека в сборе приклеивается к восьмерке и двум поперечным пружинам.

Дно аналогично: сначала приклеиваются к восьмерке три поперечные пружины, выстругивается купол, затем подгоняется и приклеивается продольное ребро жесткости из клена. Отдельно подготавливается дно толщиной 3,0 мм. из бразильского палисандра сантос, которое приклеевается к восьмерке и ко всем пружинам за один технологический зажим. Что это дает?

1: высокую точность и плавность выгиба (создание купола), на деке 1 мм, на дне 5 мм.

2: конструкция (сама восьмерка) получается более прочная.

3: повышается надежность гитары от возникновения трещин на деке и дне.

4: дно и дека по этой технологии изготовления более свободны; на практике гитара более отзывчива, чувствительна к изменению громкости от пиано к форте, созданию нужной окраски звука/ов. Дно и дека работают как мембрана.

Дека собрана не из двух частей, а из трех: одна часть по центру и две по краям, таким образом, центр деки получается цельным и для изготовления каждой из трех частей деки выбран более качественный материал за счет выпиливания (удаления) из еловой заготовки участка с широкими годовыми кольцами. Кстати, для венской модели также важна цельная центральная часть деки, поскольку участок деки под грифом свободен, не "зажат" накладкой как на испанской модели гитары." (Антон Бакай)

Записи (играю не я):

М.Альберт. Чувства, И.С.Бах. Менуэт; Л.Брауэр. Один день в ноябре; Кубинский танец; Соколовская полька в обр. С.Орехова.

Контакты для покупки: Бакай Антон Александрович, г.Тюмень, тел.+7 922 047-32-47, e-mail: 6strun@bk.ru